Publicación Bimestral. ISSN Nº 1852-8910. Año 1. Número 5. Septimebre-Octubre 2010.

Sobre 30 días de oscuridad

Por Jonás Gómez

Un barco y un hombre que observa desde la orilla. Así comienza 30 días de noche, dirigida por David slade, director de esa otra joya escabrosa que fue Hard candy, y protagonizada por Josh hartnett, en el papel de sherif y protector de un pueblo en Alaska. Junto a su ex esposa, interpretada por Melissa George tomarán las riendas de la resistance.
Con el inicio de un mes de 30 días de oscuridad el pueblo se vuelve en un coto de caza, en zona a explorar por un grupo de vampiros que llega para consumir los recursos humanos. Como en otras historias, hay un traidor, un desesperado que prepara el camino para la jauría, él es el encargado de una serie de tareas que hará a cambio de ser incluído en el grupo de los inmortales.
Los vampiros de 30 días de noche son los herederos naturales del Conde Orlok de Nosferatu, del Drácula de Francis ford Coppola.
Son monstruos, no exhiben dentaduras blancas, en cambio acumulan colmillos sucios y emiten chillidos similares a los de una hiena cuando rodean a sus presas, pero, a la vez, representan la estética urbana de esta época. No hay capas o atuendos medievales a la vista, aunque confiesan siglos de vida, los vampiros de 30 días de noche visten a la moda: sacos y camisas, un vestido floreado y borceguíes claros para la consorte del líder chupasangre.
Otro rasgo particular es el lenguaje: se comunican con un idioma propio, detalle que sirve para reforzar la extrañeza que producen. Y es poco lo que cuenta de ellos, ni siquiera se le da un nombre al líder de la jauría, hay que esperar a que termine la película, o recurrir a IMDB.com para enterarse que el personaje, puesto en el hielo por Danny huston, se llama Marlow.
Otro punto a tener en cuenta es el rol que asumen los vampiros en la historia, aquí no hay lugar para la seducción o la ambiguedad sexual que se les atribuye
a otros miembros de su estirpe, la única pulsión que los mueve es la de alimentarse y matar.
Una vez que despliegan sus cualidades dentro del pueblo se pueden ver escenas de predación inquietantes: la tranquilidad de una cena doméstica interrumpida por un vampiro que atraviesa la ventana para entrar, o ya desatados en el centro local, en plena matanza, con toda esa sangre señalizando la nieve. Y la nieve suma otra capa de aspereza, el frío, el hielo son, también, condicionantes, conductores de la historia.
Pero en esta película no sólo los vampiros son monstruosos, acorralados, empujados a luchar por la supervivencia, los humanos se vuelven aterradores, las escenas en las que son puestos a prueba son tan oscuras como los vampiros de los que huyen. Y la violencia es real, aunque esté dentro del contexto de una trama de fantasía, está planteada de tal forma que despierta la empatía por los que la sufren, reacción que no consiguen otras películas del género.
En tiempos en el que los vampiros se convierten en parte de un arsenal de productos, los vampiros de 30 días de noche cumplen el rol al que todo vampiro aspira: asustan.



Sobre Pontypool

Por Iván Moiseeff

Tagline: Cuando el horror conoce la semiótica. Una película de zombis inspirada en las teorías de Julia Kristeva.


Los zombis viven su edad dorada. En el cine, durante el último tiempo, los seres despellejados de mirada ausente avanzaron gruñendo más allá de las fronteras del género de horror: pisaron las comarcas de la comedia (Shaunt of the dead), el western (Undead or Alive), el metaphysic queer porn (Otto: or up with Dead People) y hasta se contagiaron a las ovejas (Black Sheep). Todas grandes películas, a excepción de la última. También conquistaron terreno en las listas de best sellers literarios gracias al nuevo género de moda, el mash up (Pride and Prejudice and Zombies), e incluso en la publicidad (Rexona Mundial 2010).

Con grandes estudios explotando el tema y en plena era de la postproducción digital que permite geisers de sangre sin mancharse las manos, tal vez ver una película canadiense de bajo presupuesto, con pocos efectos especiales, sostenida desde una lógica teatral y donde casi no se ven los zombis, no parezca una idea tentadora. Pero, sin embargo, Pontypool (2008), del director Bruce McDonald es una de las piezas más conmovedoras del fenómeno zombi reciente.

La historia sucede en el estudio de grabación de pequeño programa de una pequeña radio en un pequeño pueblo de Canadá. Desde la cabina, comenzarán a escuchar y retrasmitir lo que al principio parece un levantamiento popular y luego se confirmará como una epidemia. Por ahora, nada nuevo. La diferencia radical es la forma de contagio, que no será la clásica mordida o los fluidos de los enfermos. En Pontypool lo que está infectado es el lenguaje. Pronunciar ciertas palabras, siguiendo la lógica del software, activa el virus. No sabemos cuáles. Sí que el inglés es el idioma afectado y hay que evitar términos cómo “honey” o “sweetheart”. El primer síntoma de infección es una pérdida de la lógica del discurso. Los hombres comienzan a balbucear oraciones sin sentido o a repetir una palabra.

El trabajo que se hace con las palabras en la película provoca ese tipo de mareo que sentimos cuando el sentido se retrae. Una inmersión en ese estado de incomodidad típico de películas como Repulsión, de Polansky, o La Mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel.

El film está basado en el libro Pontypool Changes Everything, de Tony Burgess (1998), donde resuenan ideas que van desde Julia Kristeva (el desmoronamiento simbólico) a Giordano Bruno (la confianza en que la retórica puede transformar el mundo).

Los interesados en tomar ese viaje, ahí tienen a la película de McDonald. Pero no todo es sinsentido, ya que como toda gran película de zombis, Pontypool es, en el fondo, un poderoso manifiesto humanista. Una experiencia para pensar cómo estamos viviendo nuestras existencias. Y eso, tal vez, sea la experiencia más tenebrosa de la era actual.

Actividad Paranormal: una historia de amor.

Por Matías Moscardi.

Una pareja acosada por un espíritu decide registrar la actividad paranormal que tiene lugar entre las paredes de su casa. Entonces, compran una súper cámara que instalan en su habitación con el objetivo de filmar todas las noches mientras duermen y emprenden, así, una suerte de documental sobre cómo convivir todos los días con un fantasma letal y no morir en el intento. La cuestión es, como veremos, determinar cuál es el verdadero fantasma.
Actividad Paranormal no es una película novedosa en su técnica, pero creo que lo novedoso es el lugar en donde está ubicada la cámara: la casa de una pareja joven, más precisamente su habitación. Allí donde podría filmarse una home made movie, como los videos porno de Pamela Anderson y Tomy Lee, la cámara registra la actividad paranormal que genera un supuesto espíritu que acosa a la pareja.
Si vamos un poco más allá de los recursos para generar miedo, objetivo que la película logra con muy pocos detalles y atinados manejos del clima, podríamos leer ahí donde está el Miedo, la falta de Sexo. Si filmamos durante un mes todo lo que hace una pareja feliz, en algún momento es esperable que haya sexo. Pero en lugar de esto, la película muestra las manifestaciones de un espíritu. Es decir: el terror está ubicado “en lugar de…”. Porque el terror tiene, en Actividad Paranormal, una estructura amorosa: la película también muestra, en paralelo, el proceso de una pareja que finalmente colapsa. La chica asesina al chico. Si está o no está poseída por un espíritu infernal poco importa. Porque lo perturbador no es tanto que haya un espíritu. ¿En cuántas películas hay fantasmas que hacen de las suyas en casas de familia? Millones. Pero en Actividad Paranormal es fundamental, repito, el lugar de la cámara fija que filma mientras la pareja duerme. Porque esto significa que además de filmar el fenómeno tipo poltergeist nos está mostrando a una pareja durmiendo y por alguna razón percibimos esto como un acontecimiento siniestro.
Hipótesis: todo video de alguien durmiendo es horroroso. Como esas cámaras que filman la ciudad cuando no hay nadie. Porque eso que filman es casi una versión de lo Real que aterrorizaba a Lacan. La cámara es un tercero excluido que por el simple hecho de estar ahí genera miedo: primero, porque nos incluye como espectadores de una percepción negada para el otro que duerme; y segundo, porque está implícita la posibilidad de que seamos nosotros los que más tarde tengamos que ir a dormir.
Lo que quiero decir, puntualmente, es que Actividad Paranormal nos enfrenta a la certeza de que la realidad tiene un corazón ciego y sobre todo a la pregunta por lo que hacen las cosas cuando no estamos mirando. La respuesta de la película es en algún punto crítica: registrar todo con una cámara no soluciona las cosas, las empeora. La cámara es, casi en mayor medida que el espíritu, lo que destruye la relación de pareja.
En una era donde cada vez que salimos con amigos sacamos fotos sin parar para no olvidarnos de nada, Actividad Paranormal parece decirnos que no hay vuelta: algo está por tragarnos. Pero no algo sobrenatural, incomprensible y abstracto. No. Me refiero a algo mucho más concreto, algo cotidiano, tangible, algo que podría ser, en una pesadilla, la persona que duerme al otro lado de nuestra cama.

Shoot her

Por Joaquín Correa.

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Las narraciones más recientes de terror han perdido, o dejado de lado, los efectos y componentes propios del género. Los clásicos. Y han hecho una rara combinación del suspenso con lo extraño, un terror que con un plus de acción deviene en “thriller”. Y aún así, toda historia de terror parece nacer de una historia de amor, previa.

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La primera escena de “Secret window” es de lo mejor del film. Debería seguir en ese tono esquizo paranoico, tan Memento. Primer plano de Johnny Depp, enojado, ojeroso, usando lentes de ñoño cool. Atmósfera gris, nieve, el alma que sale en los jadeos, camionetas que frenan cerca de la puerta. Mort Rainey (J.D.) que habla consigo mismo, y se responde. Y la mujer de Mort Rainey acostada con otro tipo. Y Mort enfurecido que les grita, pero todo es difuso. Es genial, genera el clima. Aunque todo se rompe pronto y vienen los títulos y la presentación y una cámara que sobrevuela un lago con Philip Glass de fondo. Anticlimax, tranquilidad del bosque.

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La música de Glass le sienta bien al film, no lo hace caer en el cliché tan obvio. Sencillamente porque no es música de historias de terror. Es música sensible, para gente que sueña con suicidarse en el mar. Para gente obsesiva con un run-run de fondo importante, algo que molesta, algo que es lo que siempre anda ahí.
El minimalismo de Philip Glass es en sí mismo la narración de una vida, con muertes y renacimientos. Seguir la vida de alguien, Mort Rainey, con este telón de fondo promete crisis.

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El título de la novela de Stephen King sobre la que se basa el film es “Secret window, secret garden”. Pero el film no explota ni a la ventana, ni al jardín ni a la conjunción de ambos. Podría haber surgido algo realmente macabro de ahí. La ventana secreta es la que descubren Mort y su chica cuando llegan a esa nueva casa, y que da, además, nombre a uno de sus cuentos. Entonces: vida del autor y vida del personaje se cruzan, primer indicio de psicosis.

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Casa en las afueras, bosque frondoso. Amigable de día. Hasta que se aparece un sureño, de Mississippi, que le dice “Usted robó mi historia”. Para esto, el escritor estaba en las últimas, durmiendo todo el día en el “sofá”, sufriendo por los cuernos, llamándola por teléfono, repitiendo una y otra vez su sarcasmo despechado. Johnny (nunca deja de ser J.D., y menos acá) parece el Cobain de Gus Van Sant, aunque menos abúlico. Un escritor norteamericano, es decir: casi un rock star. Bueno, se le aparece el tipo este y ahí la paranoia y lo esquizoide del pobre escritor cuerneado se van al carajo. Los monólogos interiores, los desdoblamientos, las muecas imprevisibles, todo se va al carajo. Pero lentamente, porque de eso se trata una película de terror. De dosificar lo que pasa o lo que va a pasar. Porque ahora ya estamos seguros de que algo va a pasar.
El sureño, entre cuaquero y mexicano, se llama John Shooter. Tiene todas las de un psycho killer.

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El guión del film va dejando pequeñas gemas por el camino: el espejo retrovisor dice: “objects in mirror are closer tan they appear”, Shooter le repite y recrima: “the most important part of a story is the ending” y ya sobre el final: “Some windows should never be opened”. Sentenciosas, pero contundentes. Van quedando al paso, y resuenan en la cabeza de Mort hasta la demencia: “I kill the mirror”. Hasta llegar a la degradación total, el desdoblamiento, la preeminencia de Hyde. Es en ese punto donde aparecen las retrospecciones y los avisos sobre el espejo cobran sentido: se devela la intriga y el tal Shooter resulta ser el costado malo del escritor cuerneado. La chica vuelve a casa y encuentra “Shooter” tajeado por todos lados, hasta que detrás de la puerta aparece Mort, quebrando el nombre en “Shoot her”. Mira de reojo, el espejo ya no lo refleja de frente sino a su espalda y la pobre rubia infiel va a ser inmediatamente sustento de la plantación de maíz que Mort extiende en el jardín, bajo la ventana.

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Algo bastante posmoderno tenemos hasta ahora entonces: un escritor que está escribiendo algo nuevo, pero bloqueado. Se le aparece un tipo medio raro diciéndole que un cuento que escribió hace más de diez años atrás es suyo, que se lo robó. (Plagio: lo peor para el ego de un escritor). Este sureño empieza a perseguirlo. Hay muertes. Pero si le cambia el final a la historia, le asegura, lo deja de molestar. Entonces Mort sale en busca del manuscrito perdido (una revista). Autor, personajes, asesinos: historias cruzadas, paralelas. Y en el medio una historia de amor no resuelta. Cruce de realidad y ficción, todo bastante predecible. Y es realmente una pena que el jardín y la ventana solo se recuperen a lo último.

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Parece haber una zona común entre el amor y el terror: las visiones, la enfermedad, los sueños, la re-creación de diálogos y escenas, la depresión, los objetos del otro, el encierro. El amor es potencialmente la disolución en el caos del terror.

Alterado por Jodorowsky

Por Esteban Prado.

¿Cuál será la relación entre Secret beyond the door de Fritz Lang y Santa Sangre de Jodorowsky?
El punto en común tal vez sea sólo uno: el asesino que vuelve al orden mediante una palabra justa.
En Lang, el uso psicoanalítico de la palabra es tan ingenuo que causa gracia: una serie de asociaciones extrañas sobre un hecho traumático que nunca vemos dejan girando en falso la cabeza del personaje que al ser millonario y no tener un buen hobbie, colecciona escenas de crímenes. La psiquis de este pobre millonario es tan básica que haciendo algunas reglas de tres la enamorada dice las palabras correctas y todo se soluciona.
Lo de Jorodowsky es muy otra cosa.
En Santa Sangre los hechos traumáticos son múltiples y se suceden en una semana de locos en el circo de la niñez de un joven-pájaro asesino serial.
En esa semana al niño se el muere un elefante que termina descuartizado por familias hambrientas; demuelen el templo de la Santa Sangre cuya fundadora es su madre y a cuya santa le arrancaron los brazos antes de violarla; el padre le tatúa a cuchillo un águila en el pecho para que se haga hombre; el padre tiene sexo con una mujer tatuada; la madre le tira ácido en los genitales al padre y le saca la peluca; el padre le corta los brazos a la madre y las gallinas se los comen; el padre se corta la yugular y los perros toman la sangre del piso; la nena-muda-mimo de la que el niño se enamoró se va del circo porque su madre es la mujer tatuada con la que el padre de él engañaba a su madre.
En el futuro, el niño es grande y tiene algunos problemas de identificación. Por un lado, es un pájaro, por otro, sus brazos son los de su madre. Entre todas las cosas berretas que tienen las películas de Jorodowsky, el trabajo sobre los brazos de estos personajes es impecable.

El problema es que ella tiene una voraz sed de venganza pero el que mata a la gente es su hijo: primero a la mujer tatuada, luego a una actriz y por último a una travesti campeona de lucha libre.
Mata y mata hasta que la niña-muda-mimo reaparece y le saca las uñas postizas con las que el niño-pájaro imitaba las de su madre. En ese momento, la alucinación cae. La madre no es más que una marioneta de plástico. Los papeles se invierten.
A diferencia de la película de Lang, la palabra clave que devuelve al personaje a la normalidad llega por azar. No hay nadie que pueda resolver su psiquis, sólo una palabra certera en un momento de debilidad lo puede hacer despertar para dejar de ser un pájaro, para dejar de ser los brazos arrancados de su madre. Sobre el final, el personaje reconoce a la niña-muda-mimo pero ya es demasiado tarde, en las ventanas de la casa se ven las luces de la policía, lo han descubierto y tienen la casa rodeada. El joven no lo duda y se entrega. Cuando se asoma al hall de la casa, los policías le ordenan: “Put your hands up”. Levanta las manos y sonríe, la policía lo ha salvado, lo llevará a la cárcel pero los brazos sobre que pongas las esposas serán los de él y los de nadie más.


Por alguna razón todavía no me quedo tranquilo, estos malabares entre Lang y Jorodowsky no sirven.

Sigo contando:

En un momento, el psiquiatra lleva al joven-pájaro y a cuatro chicos con síndrome de down al cine, los deja en la puerta y se va. Antes de que puedan comprar la entrada, un cafillo los intercepta, les pide su dinero, les da merca y los lleva de putas.
También hay un enano llamado “Aladino” que es el mejor amigo del niño-pajáro y en la calle hay más de un tullido que exhibe sus deformidades para pedir limosna. Ni hablar de los extras del bar que vomitan de vez en cuando.
Jorodowsky hace eso, trabaja lo deforme.
Tengo fe en las funciones terapéuticas del lenguaje. Si comparto todo lo molesto de la película, tal vez me deje en paz eso que justamente tiene Jorodowsky de molesto. Por ahora, ni la policía ni ninguna novia de la infancia vinieron a rescatarme.

Juro que cuando vea Holy Mountain o El Topo voy a escribir sobre Paris Hilton en La casa de Cera.


La fiebre de las cabañas o sobre El resplandor.

Por Rodrigo Montenegro.

Todo arte y todo género tienen sus clásicos. Qué es lo que hace que un film adquiera este estatuto excede estas líneas. Pero muy probablemente, podríamos consensuar que The Shining (1980) forme parte de esta categoría, y que si bien puede parecer algo incomoda, e inclusive correr el riesgo de la grandilocuencia, resulta productiva. Lo interesante, entonces, es lanzar una mirada hacia una película que cumplió 30 años el mayo pasado, y que aún hoy puede ser catalogada no sólo como una obra fundamental entre las horror movies, sino como un hito cinematográfico. Evidentemente, Kubrik transforma lo que toca. (1)
Tal vez el desafió fundamental que se traza la película es llevar a imágenes el lento camino de la demencia. Para Jack Torrance la estadía en el hotel Overlook bien puede representar el pasaje de la cordura a la psicosis. Este recorrido traza un crecimiento exponencial durante el desarrollo del film, y halla un interesante final para el escritor que no ha podido concretar su escritura (muerte en el laberinto: ¿metáfora borgeana para el fracaso literario?).
Pero junto a esta demencia encontramos un cuidadoso tratamiento de cada una de las características que hacen a la naturaleza de la película de terror: fantasmas aparecidos que pueblan las galerías del hotel, fenómenos de telepatía, visiones de asesinatos, ríos de sangre que inundan los pasillos… y la lista podría seguir.
Pero este catalogo de fenómenos paranormales se articulan desde una perspectiva analítica: el ojo del director. Una morosidad que se dilata aprovechando cada resquicio para sembrar un poco más de tensión. Un giro en un rincón para encontrar otro pasillo, otra habitación, un sótano, un hall inmenso y sembrar, poco a poco, algo más de incertidumbre a través de una cámara que no deja de moverse pero que al mismo tiempo no va a ningún lado.
Porque el núcleo central que genera el horror es mucho más simple que cualquier visión e inclusive más efectivo: el espacio cerrado.
Desde las narraciones góticas del siglo XVIII, el terror necesita necesariamente de un espacio cerrado. La clausura es un agente que conspira contra la libertad de aquellos que representan el bien en el mundo del mal, y por lo tanto, opera como un agente fundamental en este mundo donde la ley moral deja de existir para dar paso al instinto: no hay posibilidad de escapar.
Tal vez por ello, las continuas persecuciones se convirtieron en un cliché del género. En este caso, Jack Torrence corriendo hacha en mano y derribando puertas para asesinar a su familia; imagen que forma parte de los momentos míticos del cine. Interesante coincidencia del nombre propio: Jack Nicholson // Jack Torrence: nos obliga a preguntarnos si Nicholson está verdaderamente actuando o si simplemente deja brotar una parte escondida de su personalidad.
Lo fundamental entonces, más allá de la presencia fantasmal que corrompe la racionalidad de Jack incitándolo a asesinar su esposa e hijo, es la configuración de este espacio clausurado. El aislamiento del mundo equivale a la legitimación de un orden imposible, ajeno al afuera. La demencia y el asesinato solo pueden llevarse a cabo a través de este pacto que delimita territorios. El hotel es el terreno del horror y de la muerte; a puertas cerradas, ya no se obedece el imperio del bien y la razón.
Por eso, las secuencias en las que Kubrick analiza detenidamente los paisajes, las montañas y los recovecos del hotel no son gratuitas; cada plano tiene una finalidad específica en el conjunto de la película: afirmar la unidad del espacio cerrado.
El otro eje fundamental sobre el que se sustenta la narración es la figura de Dany, el hijo de Jack. Desde el inicio se deja en claro la singularidad del niño, abierto a percepciones extrañas y a visiones siniestras. Dany es el símbolo de la inocencia arrojada al mundo de lo sombrío. Es la síntesis de todo lo sobrenatural que puebla el film; y finalmente será quien le de muerte a su propio padre (al menos indirectamente) en la escena final, para luego huir con su madre. Podría pensarse que el final de la película llega cuando el Edipo se consuma.
Concluyendo. El relato de terror tramado por Stephen King y llevado al celuloide por Kubrik presenta un nivel autorreferencial fundamental a la hora de leerlo como una metáfora del laberinto que toda horror story encarna. Ese laberinto que se multiplica y deforma, es el núcleo mismo de la experiencia del terror; es el espacio donde el miedo se disemina y del que no puede escaparse. Un lugar donde la irracionalidad, lo siniestro y el instinto (por designarlo de algún modo) encuentran su configuración más acertada.

Notas:
(1) Sí se consideran algunas de las películas que Stanley Kubrick convirtió en clásicos del cine, resulta al menos interesante, observar una apropiación de aquellos géneros que el Arte (en especial la literatura) bastardeo por considerarlos meros subgéneros o sencillos productos de la cultura popular (obviamente cargados de una connotación peyorativa). En estas líneas se menciona la importancia de “The Shining” no sólo como una obra fundamental del terror, sino de la cinematografía en su conjunto. Lo mismo podría pensarse en relación a otros films de Kubrick, donde la materia misma sobre la que se genera la narración forma parte de géneros tradicionalmente marginales, como es el caso de la ciencia ficción en “2001: A Space Odyssey (1968) o la distopía en “A clockwork Orange” (1971). Evidentemente, estas reflexiones son mucho más amplias, por lo que solo dejo esbozado lo que podría ser una lectura conjunta de la filmografía de Kubrick en relación con los llamados géneros menores.

Devil Dolls
Por Walter Ch. Viegas.

Tagline: Con estos muñecos no se juega!

Los muñecos componen un extenso repertorio de maldades: por su cualidad antropomórfica pueden representar a seres humanos, canalizar deseos reprimidos, ser objetos fetiche, mientras pasan desapercibidos en la vida cotidiana, tanto en el mundo de los niños como de los adultos. Objetos de brujería, voodoo, posesiones demoníacas y gualichos, el cine ha recurrido a ellos cuando necesitó resolver con bajo presupuesto los efectos especiales de historias espeluznantes. Siempre efectivos por su aparente inocencia, hasta el más inofensivo juguete puede convertirse un temible emisario de las fuerzas oscuras.

Autómatas:

La légende de Polichinelle (1907, Albert Capellani / Lucien Nonguet) pone a los personajes de la Comedia del Arte como protagonistas de esta historia en la que Polichinelle (o Arlequín, en nuestro idioma) debe rescatar a la Colombina de sus secuestradores, un grupo de aristócratas aburridos que planean convertirla en una autómata.

Metropolis (1927, Fritz Lang), sin lugar a dudas representa el más elevado exponente del autómata, uno de los leit motiv del futurismo de principios del siglo XX. La trascendencia de la raza humana en una forma más perfecta o la capacidad del hombre de crear a través de la tecnología una reproducción a su imagen y semejanza

Small Soldiers (1998, Joe Dante). El creador de “Gremlins” nos regala esta guerra entre “action figures” causada por un chip implantado en los muñecos que funciona mal. De un lado, los soldados. Del otro, extraterrestres destinados a perder cada batalla. En el medio, dos chicos que toman partido por los perdedores y les enseñan el valor de la victoria. Una de acción para disfrutar.

Muñecos humanos:

Das Cabinet des Dr. Caligari. (1920, Robert Wiene), clásico indiscutido del cine, cuenta la historia de un circo de freaks que va por los pueblos exhibiendo un sonámbulo que predice el futuro (en general, la muerte de alguno de los que consultan su funesto oráculo). A su modo es un autómata que actúa según las órdenes del Dr. Caligari, levantándose de su gabinete de madera mientras todos duermen para cumplir las inexorables premoniciones, aunque esto implique tomar la vida de inocentes.

The Devil-Doll (1936, Tod Browning). Dirigida por uno de los mayores exponentes del cine fantástico (creador del “Drácula” de Bela Lugosi y la obra maestra “Freaks”), cuenta la historia de la venganza de un ex - convicto travestido (Lionel Barrymore) que une fuerzas con un científico para reducir a los humanos a un sexto de su tamaño utilizando una fórmula pensada para almacenar recursos naturales (agua, alimentos, etc) en pequeño formato .

Love object (2004, Robert Parigi). Un hombre con problemas sociales crea a la compañera ideal: una muñeca de tamaño natural. Pero ésta cobra vida y por celos mata a las chicas de la oficina cuyos rasgos eligió para construirla.

Muñecos poseídos:

Child's play (1988), Bride of Chucky (1998), Seed of Chucky (2004), entre otras. Chucky es el muñeco poseído más famoso. El alma de un asesino no encuentra otro lugar a donde ir y se encarna en el pelirrojito muñeco de ojos saltones. En la saga se pone de novio y hasta tiene un hijo. Ícono pop!

Puppetmaster (1989, David Schmoeller). Un marionetista descubre un antiguo secreto egipcio que le permite dar vida a sus marionetas. Luego de su desaparición, un grupo de psíquicos y mentalistas decide investigar el paradero de su amigo. Muchas muertes con muñequitos animados en stop-motion.

Demonic Toys (1992, Peter Manoogian). Regresan los muñequitos de Puppetmaster. En la secuela (Dollman vs. Demonic Toys), a la bebé Oopsie Daisy le crece un pito en pero sigue usando vestidito para cometer sus asesinatos. Un primor.

Otros títulos:
Dolly Dearest (1991) Dir: Maria Lease.
Silent night, deadly night 5 - The toy maker (1991) Con Mickey Rooney.
Barbarella (1968) Dir: Roger Vadim. (Hay escena con muñecas asesinas)
Devil Doll (1964) Dir: Lindsay Shonteff.
Dolls (1987) Dir: Stuart Gordon (Re-animator).
Pin: a plastic nightmare (1988) Dir: Sandor Stern.
Doll Graveyard (2005) Dir: Charles Band.
Cauchemares (Cathy's Curse) (1977) Dir: Eddy Matalon.
Curtains (1983) Dir: Richard Ciupka.
Tales from the hood (1995) Dir: Randy Cundieff.

Fetiches:

Der Golem, wie er in die Welt kam (1920, Carl Boese / Paul Wegener) toma el mito judío del Gholem, un muñeco de arcilla que defiende de la persecución a los judíos de Praga.

Trilogy of Terror (1975, Dan Cutis). Tres historias del escritor de ciencia ficción Richard Matheson, con la reina del terror de los 70’s, Karen Black. En el tercer episodio titulado “Amelia”, una talla de madera de un guerrero Zuni cobra vida cuando se le retira del cuello la cadena de oro que aprisiona a su espíritu maligno. La pobre Karen Black corre por el departamento tratando de librarse de un negrito gritón que le punza los tobillos con su lanzita. Dicen en Discovery Channel que es así como los humanos comienzan a desangrarse :-P ... Eso si: ella se defiende a golpe de microondas, pero el Zuni la corre incendiado igual! Pregunta metafísica: tan difícil será defenderse de un indiecito de Joly Bell???

Black Devil Doll from Hell (1984, Chester Novell Turner). Una mujer negra insatisfecha le compra a una bruja un fetiche que le traerá satisfacciones en el amor. Lo que ella no sabe es que el muñeco cumple personalmente con el encargo! La viola en la ducha, se le mete en la cama por las noches y hasta le hace un cunnilingus con su lengüita de madera. Lo peor es que la pobre muchacha siempre cree que sueña. Bizarreara “taped-on-video”.

Otros títulos:
Asylum (1972) Dir: Roy Ward Baker. (Pequeños robots con cabezas humanas).
Tourist trap (1978) Dir: David Schmoeller. (Maniquíes asesinos comandados por su dueño, ejercicio perfecto de B-movie).
The fear (1995) Dir: Vincent Robert. (Con un aterrorizante muñeco de madera tamaño natural).

Ventrílocuos:

The great Gabbo (1929, James Cruze) es un ventrílocuo que pierde la cordura en tanto utiliza a su muñeco para expresar todo lo que él no puede. Mientras el pelele gana autonomía, el maestro no podrá diferenciar a dónde acaba el encanto y empieza el espanto.

Magic (1978, Richard Attenborough). Anthony Hopkins es un ventrílocuo que intenta recuperar a su novia de la adolescencia (Ann-Margret). Fats, su muñeco, está tan acostumbrado a ser el centro de las relaciones de su maestro, que consigue manipularlo para realizar violentos actos. Un clásico.

Dead Silence (2007, James Wan) es un despropósito muñequeril con Ryan Kwanten, el hermano sexópata de Sookie Stackhouse en la serie de HBO “True Blood”. Una maldición, una ventrílocua inmortal y derretidamente anciana, un ejército de malísimos chirolitas animados que ocupan vitrinas enteras en una mansión siniestra... Domingo, siete de la tarde, y hasta pasa por una obra maestra!

Series:

Twilight Zone – Episodios: The Dummy (1962), Living Doll (1963) and Caesar and Me (1964). Imposible pasar por alto a la mejor de las series de Rod Serling, pionera en el género fantástico (la segunda mejor es “Night Gallery”). Tres episodios para entretenerse con el vintage televisivo.

Hammer House of Horror. El episodio “Charlie Boy” (1980, Robert Young) forma parte del breve intento de la productora Hammer (13 episodios) por lograr un éxito televisivo. Un fetiche voodoo tallado en madera con poderes sobrenaturales, qué más se puede pedir?

The X-Files (1998, David Manner) En el episodio “Chinga” de la 4ta temporada, Scully persigue a una muñeca asesina serial, cuyo ritual es tocar el disquito de la pegadiza canción de jazz "Do the hokey pokey" y decirle a sus víctimas con vocecita de pepona: “Let’s have fun!” (Vamos a divertirnos!) antes de destriparlos.

The Simpsons - Ep. 64 "Treehouse of Horror III". Repetidísimo capítulo en el que un muñeco de Krusty, el payaso, cobra vida e intenta asesinar a Homero. Di-ver-ti-di-si-mo!

El secreto de sus ojos.

Por Pablo García.


“Mírame a los ojos, verás lo que soy” cantaba Control Machete. Independientemente de gustos, la frase, más hecha que Luciana Salazar, no suele ser muy controvertida. La mentira, el odio, el amor, el miedo, la conjuntivitis, se ven en la mirada mejor que en cualquier otro lado (ni hablar si esos ojos son claros). Eh, gil, ¡esta es una de terror! Ahí vamos…
El género no escapa a tal simplificación de la moral y se ríe en la cara de infelices que gastaron sus tiempos teleológicos o deontológicos, por ejemplo. Pensemos en dos casos con voz propia: la posesión de Linda Blair y el famélico Max Schreck. Sus personajes, malísimos, caracterizados por muchos otros rasgos distintivos (dientes, orejas, cuellos giratorios y demases), se sintetizan en sus globos oculares. Tal vez, en ambos, la palidez mortífera compita por ser la marca principal; pero esto parecería indicar, en mayor medida, un deterioro corporal (a la vez de servir de recurso pictórico, de violentar, de contrastar, con necesarias gotas o borbotones de sangre). Resumiendo: cualquier otra deformidad no es más que un índice de enfermedad (si no consultar a Cuasimodo); el iris amarillo indica que el alma huele a podrido.
De nuevo: los anteriores son dos íconos ineludibles, pero lo dicho se puede aplicar a una cantidad asqueante de hombres lobo, de vampiros, de demonios con ojos de foto familiar, de asesinos seriales. Sin ir más lejos, Jack Torrance no demuestra síntoma somático alguno de su crueldad, que es de otro orden, intelectual, anímica: la escritura mecánica y los ojos de mejor no te me acerques.

Otro monstruo que aporta a la causa es el impresentable, pero funcional, Jeepers Creepers. Ese pastiche de cuerpos putrefactos, que maneja un camioncito de mudanzas, no pasa del status de “molesto”, hasta el final de la película. Choco que te choco, y te persigo, buh, qué miedo. Recién cuando consigue lo que busca puede decir: soy malo, te miro mal, asustate (o asústate, si la vemos doblada en neutro). Y el afiche del film lo recuerda: un ojo detrás de una costura, más delator que la tapa de una novela de Agatha Christie.
Hasta aquí, sólo se ha confirmado la afirmación inicial.

Momento de alejar las pupilas, de atender a cómo un tiburón blanco se acerca con ojos negros y sin mirada. Evidentemente, esa máquina de picar carne esgrime la doble hilera de dientes, la fuerza, la destreza en un agua que nos entorpece, como peligros insalvables. Sin embargo, vale detenerse en lo anterior. En la ausencia de iris, de pupilas, de miradas expresivas. A través de este simple dato del animalejo, Spielberg evita caer en aquel reduccionismo: una película de terror no depende de la presencia del mal. La aleta en verdad genera pánico, y esto es entendible en tanto se interpreta como una señal de peligro, de mucho peligro, pero no de maldad. Sin la mirada, se diluye la intención y, con eso, se separa definitivamente la muerte del juicio moral. Podrá argumentarse que la diferencia real recae en otros aspectos, que la maldad se ausenta por ser una cualidad propia del hombre, y si los distintos villanos la reflejan, como en la Isla de Moreau, lo hacen desde sus resabios humanos. Pues bien, Cujo sigue siendo perro y Orca, la ballena asesina, por más que intente imitar al escualo con esa enorme mancha símil ojo, a pesar de masticarle la aleta a uno al empezar la primera película, no lo consigue. Hay san bernardos buenos que juegan (Beethovens) y hay san bernardos malos que matan (Cujos). Hay orcas buenas que saltan escolleras y hay orcas malas que matan. Hay tiburones que matan, ni buenos ni malos.
“Méndez, ¿comprendes?” Creo que sí: Spilbergo se lava las manos.