Por Esteban Prado
Sigo con el tono confesional de mi última participación.
Cuando veo terror, tengo un deseo, capaz un único deseo y ese deseo es ver el mal.
Verlo.
En la última nota decía que quería una película que me asuste y seguramente tiene que ver con eso,
una película que me haga creer que voy a ver el mal.
No creo que sea patológico mi deseo, más bien todo lo contrario. Está bien centrado donde corresponde, donde tiene que estar, mi deseo está donde su objeto se escapa, quiere algo que siempre se va a escabullir, que en todas partes se insinúa pero es virtual, está donde no está.
Creo que esa es la explicación de la gran desilusión que me produjo It.
Cómo puede ser que una araña gigante sea la forma que elige el mal para manifestarse, una araña gigante que más que miedo produce asco y repudio por los FX de la película. Cuando los niños grandes de It vuelven a encontrarse con el mal, ya no es un payaso, se transformó en otra cosa. Un poco eso es It, el mal que va moviéndose, ahora es eso, un payaso, ahora, eso otro, una araña gigante.
Uno quiere que eso sea esto y ver en la pantalla al mal en persona, no con la forma de una persona, no como el diablo ni nada que se le parezca, el mal no tiene nada que se le parezca, no hay fotograma que pueda mostrar eso.
Caso 39 empieza engañando, siempre es necesario el golpe de efecto en una película industrial. Una niña sumisa con unos padres que son unos freaks totales, una asistente social que es un encanto y que sólo quiere el bien para todos los niños. Ni hablar de que Renée Zellweger de la misma forma que pasa de sureña a británica ridícula en su trabajo sobre su voz puede ser la mujer más tierna, comprensiva y buena persona del mundo.
El padre cava en el sótano, la nena dice que la van mandar al infierno, una noche ella se duerme, los padres la agarran y la meten al horno. Claro, son unos freaks totales y los freaks totales tienen casas con sótano pero, sobre todo, hornos enormes en los que entra una nena de diez años.
Una vez que la asistente la adopta, porque sabe que el sistema no funciona del todo bien y que la niña se va a perder en la burocracia de los planes de adopción, comienzan a sucederse llamadas telefónicas. Sólo se escucha una interferencia en las llamadas pero quien la recibe mata o muere. Un niño mata a sus padres, un hombre muere alucinado con un millón de abejas en su baño.
Resumiendo, a la hora de película, uno se da cuenta que los freaks totales querían matar a la nena con toda la justificación del mundo.
Renée se da cuenta que se metió en un lío importante y termina matando a la niña. Creo que ahí hay uno de los hallazgos de la película, no hay exorcismo que valga, sea o no un demonio, no hay forma de sacarlo del cuerpito.
Entonces la mata. La niña es el mal, no hay demonio atrás, no hay encarnación, es ella misma el mal y, cuando ella muere ahogada, muere el mal.
Termina la película, la pantalla de la tele se pone oscura y veo algunas caras. De nuevo, el objeto de mi deseo se escapa. Cuándo voy a encontrar el mal.
Por eso, prefiero pensar que el mal es esa nena. Por eso prefiero ver películas en el cine, la tela es blanca y no refleja nada.
Zombieland
Por Gastón Franchini.
Nos parece natural -y hasta un simple hecho- que se pueda fundar toda la civilización “occidental y cristiana” con tan sólo 10 reglas. Difícilmente, se pueda hacer un héroe de celuloide con éstas. Extrañamente, lo que ha servido para tanto, no sirve para tan poco. Imaginemos qué sería del cine con tales preceptos: “No matarás”, “No desearás a la mujer del prójimo”, “No robarás”, y así. Sin dudas no tendríamos casi ninguna historia. Vampiros, de John Carpenter, tematiza y confirma nuestra idea acerca de las reglas. Los caza vampiros tienen un reglamento de oficio “no debes hacer esto, no debes hacer aquello, claro está, cuando te enfrentes a Drácula y su familia”. Como es previsible, las reglas permiten construir una institución: la de los caza vampiros, pero de ningún modo, un héroe. Inmediatamente, cuando la cosa se ponga fea, nuestro héroe abandonará tales cosas. Nada de reglas, un héroe no ha nacido para ellas.
El protagonista de Zombieland cuenta la historia, y puede contarla, como él mismo dice en el inicio de la película, gracias a una "lista de reglas". El listado introduce -inmediatamente- el humor en la película. Regla número uno "condición física": los primeros en caer fueron los gordos. Regla número tres "cuidado con los baños". Detengámonos un momento. Las reglas son enunciados impersonales que intentan controlar una conducta, por lo tanto, la tercera impersonal se neutraliza, y se hace -o debería hacerse para que la regla funcione - primera. El registro debe franquearse en primera persona del singular, e incorporarse en este tono íntimo. La paradoja de los mandamientos es justamente ésta: son reglas enunciadas en tercera para que funcionen en primera. Son límites para que ese otro, que es nuestra conducta, no nos desvíe del camino. Otro tipo de reglas, ya no de regulación de conducta interna, sino como modeladoras de experiencias externas, son las reglas de oficio. Estas son secretos, modos de preparar nuestros cuerpos antes de enfrentar la trama.
Qué tipos de reglas nos propone la película? Son reglas de supervivencia. Para sobrevivir en Zombieland hay que aprender rápido a observar y empaquetarlo todo. Pero su verdadero objeto es la risa, estos zombies y esta historia dan risa. ¿Qué significan los zombis? Antes de responder deberíamos transitar por el género, Zombieland es una parodia, y como tal, encuentra su patria en el género. Entonces ¿Qué es un zombi? Un muerto que vive, el rescate de la vieja figura del aparecido de las culturas populares; pero ahora, en el género, con una interesante modificación: es su cuerpo, y no su alma, el que reaparece. Además, su proceso de activación (el por qué de su reaparición en el mundo de los vivos) se produce por la experimentación científica. El zombi es hijo de las guerras (la primera, la segunda y la fría). En definitiva, el Zombi es una crítica al imperio. Si las películas de Marcianos suelen ser apologías de propaganda anti-rusa, las de Zombis (con sus fugas radiactivas) son una mirada crítica hecha en Norteamérica sobre Norteamérica.
Otro dato interesantísimo es que los Zombi reaparecen para comer cerebros, En el regreso de los muertos vivos los vemos repitiendo “cerebro, cerebro” como único parlamento. Los zombis vienen por nuestro cerebro y con estos se cierra, y se abre también toda una grilla de alegorías relacionadas con ese cuerpo vacío, ausente de alma que solo quiere consumir el cerebro de los otros.
Algo de todo eso subsiste en la parodia que estamos comentando. Los zombis son los otros que vienen por nuestro cerebro; y nosotros: un par de adolescentes (dos hermanas, nuestro protagonista) y un hombre rudo. Entonces huimos sin saber muy bien a donde. A las chicas se les ocurre una excelente idea (jugando con el título de la película): ir a un parque de diversiones: ir a Disneyland. La escena final es, justamente, una matanza de zombis entre autitos chocadores y vueltas al mundo. Terminar en Disneyland, terminar con Disneyland, con su significado, y su poder de representación, cierran con una película para reírnos un buen rato. En un mundo como el nuestro, en el cual la única regla posible, parece ser, reírnos un poco de todo.
Felíz día del niño (cruel)
Por Walter Ch. Viegas
¿Cuántos chicos hemos visto atormentados por fantasmas (13 ghosts), vampiros (Salem’s Lot), posesiones demoníacas (The exorcist), televisores abductores (Poltergeist) y demás espantos? Pero no todos son víctimas: hubo pequeñines que se tomaron revancha y fueron malitos, pero bien malitos! En estas películas se esconde una reflexión moral acerca de la maldad innata del ser humano y una advertencia sobre los efectos de la vida moderna sobre las nuevas generaciones y los miedos que esto genera... He aquí algunas sugerencias para festejar el día del niño cruel.
The Bad Seed (Mervyn LeRoy, 1956)
Aunque parezca increíble esta película tuvo 4 nominaciones a los premios Oscar. Quizás devaluada por el paso del tiempo y los cambios de estilos de actuación y timing del suspenso, se puede decir que los interpretes son de madera, la historia es súper previsible y la dirección poco o nada innovadora. Rhoda Penmark interpreta a Patty, una chiquilla de trenzas rubias que tras su carita de ángel esconde las aptitudes de una verdadera asesina serial. Mejor no llevarle la contra en sus permanentes caprichitos, porque la nena se las cobra!
Village of the Damned (Wolf Rilla, 1960)
En el pueblito de Midwich todas las mujeres quedan embarazadas durante un desmayo general en el nadie puede dar explicaciones de lo sucedido. Poco después nacen niños con extraños poderes psíquicos que anuncian la conquista de la humanidad desde de sus ojos fluorescentes. Los adultos no pueden esconder sus intenciones: los infantes leen las mentes y no tienen reparos en eliminar al que se interponga entre ellos y sus planes de dominación extraterrestre. En 1964 hubo secuela: Children of the Damned es quizás más interesante que la primera parte. En 1995 John Carpenter dirigió una excelente remake de esta historia, con niños más estilizados y de pelucas albinas, en la última peli que hiciera Christopher Reeves (Superman) antes del accidente que lo dejara paralítico. “Beware the children!”
It’s alive! (Larry Cohen, 1974)
Los Davies sueñan con un moisés ocupado por un precioso bebito. En lugar de eso, la cigüeña les deja una criatura asesina que se protege cuando se asusta de los grandes. ¡Y el niño es tan asustadizo! Una joyita de clase-B con subjetivas del bebé al mejor estilo Halloween. En 2008 se estrenó la infaltable y odiosa remake (¿no habrá tramas nuevas para dejar en paz a los blockbusters de épocas pasadas?) dirigida por Josef Rusnak.
Who can kill a child? (Narciso Ibañez Serrador, 1976)
Una pareja de recién casados llega a una idílica islita del Mediterraneo a pasar su luna de miel. Todo está desierto. Quizás el sol del mediodía o alguna festividad hayan alejado a los habitantes del pueblo. Al principio sólo escuchan risitas y pronto ven niños que juegan a las escondidas, escapando de ellos entre casas y callejones. Estos adultos pronto se dan cuenta de que el juego es realidad una cacería, cuando empiezan a encontrarse con cuerpos mutilados y señoras desnudas bañadas en sangre. Imaginen sus ganas de tener un hijo, ya que tampoco ellos pueden defenderse porque ¿quién puede matar a un niño?
Children of the corn (Fritz Kiersch, 1984)
Clásico de Stephen King, ambientado en un pueblo donde sólo habita una secta de chicos que adoran a una extraña criatura escondida en los maizales y que convierten a los adultos en víctimas de los horrendos sacrificios que exige la bestia. Una crítica al fanatismo religioso de los americanos y sus consecuencias (¿hace falta explicar lo que la Historia ya ha demostrado?)...
The Children (Tom Shankland, 2008)
Unas vacaciones de Navidad en la nieve se tornan desesperantes cuando los hijos de las familias que se reúnen en una confortable cabaña aislada de la civilización se vuelven contra sus padres. La lucha por la supervivencia no parece necesaria cuando empiezan los primeros berrinches, pero luego de fatales accidentes con trineo y declaraciones de guerra a los mayores, el espectador se queda pensando qué regalitos habrán pedido a Papá Noel estas criaturas maliciosas.
Grace (Paul Solet, 2009)
Grace es una vegetariana que decide junto a su marido alejarse de la gran ciudad para criar a su bebé sano, a salvo de la polución y en comunión con la naturaleza. Esta fábula ecologista se torna atroz cuando el niño demuestra más afecto a la sangre que a la leche materna. Una vez que los pechos mordidos e infectados de la cándida señora ya no satisfagan al hijo, será mejor no acercarse a la cuna para verlo de cerca! Una curiosidad: la partera es la ex - amante lesbiana de la mamá... ¿Cómo entender con ironía este mix de conciencia ecológica, puericultura asesina y lesbianismo? ¿No será mucho?
Orphan (Jaume Collet-Serra,2009)
Ester es una huérfana que va a vivir con su familia adoptiva. El nuevo hermanito teme por su vida, los accidentes ocurren uno tras otro y la huérfana siempre está en medio. ¿Será que quiere ser hija única? Una niña con horrendos secretos...
Dejaremos al bebé de Rosemary (Rosemary’s baby, 1968) y a Demian (The Omen, 1976) para otra oportunidad: ya todos los conocemos de sobra. Pero en tanto... feliz día para todos los niños... bua haha ha ha ha!
Por Joaquin Correa
En principio debería justificar por qué ésta película, acá. La respuesta inmediata sería “porque es una película de vampiros”. Ok. Pero creo que eso es lo de menos: la figura del vampiro no es lo central del film, sino el entorno donde está situado y cómo entrar a jugar ahí. Como toda historia de vampiros, ésta es una historia de amor.
Chicos lindos.
Todos: Oskar y Eli (la niña vampiro), los chicos malos, todos, son chicos lindos. Y sin embargo “Let the right one in” no entraría dentro del universo Crepúsculo. Hay algo de fondo, algo que el vampiro encarna que sobrepasa la levedad. Podríamos hacer foco en el trabajo sobre el realismo y daríamos con la tecla: Suecia. El clima frío, la nieve omnipresente, el vientito que sale de la boca, los guantes colgando y tanta ropa, la arquitectura cuadrada, regular, todo eso pero también la mítica posición del país en la tasa de suicidios. Situar al vampiro hoy implica hacerse cargo de la diferencia y la soledad, la enfermedad y el contagio, el riesgo y el peligro, yendo un poco más allá de lo fantástico y súper copado new age. Ahí está el terror: ¿a qué se le tiene miedo en Suecia hoy? A la muerte.
Oskar y Eli.
Eli es la vampiro. Co-protagonista de la historia. La tez blanca, las salidas a la oscuridad y la transmisión de su condición por las succiones son las características representativas de su genealogía. Posee, además, cierto halo intemporal: sus movimientos, sus vestidos, sus respuestas y modales le dan a su presencia algo más que sus doce años. El cuerpo de Eli en esa pequeña ciudad de Suecia es lo extraordinario.
Oskar es el antihéroe, el fracasado, el calladito rencoroso, el enclenque. Los compañeros del colegio le llaman “pig” todo el tiempo y, más tarde, lo azotan con una varilla; entre la madre y el padre se reparten responsabilidades. Mientras tanto, él, configura dentro de su cuarto un archivo de recortes de la sección policial con los crímenes más recientes y misteriosos, cuando no está fuera de casa tratando de terminar su cubo mágico.
La escena en que él le propone ser novios es de una ternura infinita: ella llega por la noche, le pide permiso y entra por la ventana, que no la mire (tiene la boca y el mentón manchados con sangre, ya seca), que se quede quieto, se acuesta junto con él, que la toca y nota que no lleva nada puesto. Le pregunta si quiere tener algo. (Oskar, pobre, no entiende mucho de la situación). Aún así no se miran. Y hablan. Ël está de espaldas. Le pide ser novios. Ella le dice primero que no es un chica. Él insiste. Se desilusiona. Triste, responde a sus preguntas. Más tarde, dice que sí. Él está feliz. Ella es hermosa, lo acaricia, suavemente, mientras duerme. Y lo toma de la mano. Al despertar, está solo. Mira por la ventana, encuentra en su escritorio una nota, hecha sobre una cajita de fósforos.
Silencio y furia.
La mayor parte de los planos de la película son primeros planos o primerísimos primeros planos. Todos son muy cuadrados, respetan y hasta se mimetizan con la arquitectura del pequeño pueblo. Tranquilamente (si no fuera por el rubio del pelo, el tipo de remeras o el empapelado de los cuartos) nos podríamos confundir con una vieja ciudad soviética. Todo esto junto con la nieve, las ventiscas, el crunch- crunch- crunch de los pasos, el contraste entre ambientes exteriores e interiores crea una atmósfera particular, bien realista, sí, pero con la amenaza de lo otro más latente o temida. El silencio o el sonido ambiente sería, tal vez, la opción más atinada para aumentar esta sensación. Pero no: la banda de sonido por momentos le juega en contra al film, repitiendo los clichés estrepitosos del suspenso o cayendo en lo demasiado incidental. Siendo la música una de las artes más perfectas que puede hacer el hombre, por tanto una de las posibilidades más representativas de la razón humana, puede resultar contraproducente cuando lo que se tiene frente a la pantalla es una naturaleza sobrecogedora y potencialmente asesina: la nieve, el viento, la soledad, un vampiro.
Padres.
Los protagonistas (Oskar y Eli) son hijos. Ambos son descriptos desde lo filial, ubicados en el interior de sus hogares, mostrando el trato con sus padres.
Los padres de Oskar están separados. Sólo hablan por teléfono cuando él le rompe el tímpano a uno de los pibes de la escuela. (Le rompe el tímpano con un palo gigante, esa escena es genial, con una especie de tubo naranja de cañería y que usa a modo de bate de beisbol). Discuten en esa oportunidad. Otras veces la madre resulta afable, hasta incluso juega y se divierte con Oskar, aunque algunas otras no le preste atención ni lo registre. El padre vive en las afueras de la ciudad. Es bien parecido, apuesto. Se nota que Oskar lo quiere y lo toma como modelo. Pero hay algo ahí: aparece el amigo de su padre y él sabe que no entra en ese diálogo. Le cae apático este amigo. Ni bien llega, el padre saca una botella de bebida blanca. No se dice por qué (alcoholismo u homosexualidad): Oskar entiende que debe marcharse. Sale a la ruta a hacer dedo. Parece una costumbre para él.
La relación de Eli con su padre es aún más rara. Siniestra. El padre es un asesino: mata para traerle a Eli un bidón lleno de sangre, impidiendo así que ella salga y desarrolle su instinto en la civilización. La cuida. Es parco, misterioso: se sienta en el bar y toma un vaso de leche cuando no observa por la ventana tapiada a Eli hablar con Oskar en la nieve. Eli es dura con él, parece no mostrarle demasiado afecto: le recrimina haber perdido el bidón, le grita cambiando su voz de niña de 12 años por algo indefinido de centurias. Él no es el padre. No puede serlo, no es un vampiro, no es inmortal. Es su servidor: cuando están por descubrirlo se echa ácido en la cara, y ya desfigurado en la clínica deja que Eli, trepada en la ventana, succione su cuello y arroje su cuerpo pisos abajo. En todo caso, representa lo paterno al llevar el tan mentado sacrificio por los hijos a lo literal, al extremo.
Amor y simetría: enfermedad y venganza.
Se podría, a partir del film, hacer una teoría del amor. Es demasiado. Tan sólo unas líneas.
Oskar es el sujeto en la espera: callado, tímido, paciente, investigador. No nos damos cuenta que está esperando algo ni qué es eso que espera. Su modo de ser bien podría ser el de cualquier adolescente. Eli llega justo a su vida: pareciera que más no se puede mantener en ese estado, que ser el protagonista de Elephant es su destino. Eli representa al mismo tiempo su educación sentimental y social. Son el uno para el otro: muerto el padre, ella necesita quién le suministre la sangre y él poner en marcha todo eso que el resentimiento le hizo configurar en su archivo policial. El amor es simétrico, y hay alguien, reza el título, que es el indicado para alguien.
El amor se relaciona con la enfermedad: al otro le falta algo y debe de cuidarse su cuerpo. Eli es la portadora de la enfermedad: el vampirismo es epidémico y al contagiarse por la sangre es inevitable asociarlo con el sida. La transmisión implica la vida en las sombras y la propagación de la condición o la muerte. Oskar, entonces, cuida de Eli. Pero también al revés: es ella quien lo impele a desarrollar su venganza, a superar el precepto bíblico de la otra mejilla.
Toda relación que vale la pena, que se siente, es enferma: carcome, pesa y duele. En esta película se muestra eso: el amor es sacrificio, marcas en el cuello, puñaladas en la espalda, asesinatos en número. El amor es cuerpo y enfermedad: el otro es un cuerpo enfermo al que se debe cuidar.
Grunge is dead.
Historia de un chico –Oskar-, violencia y maltrato escolar, amor, relaciones familiares problemáticas, enfermedades, venganza, darkness: con esos elementos podríamos pensar una sinopsis del film. De “Let the right one in”. Pero si cambiáramos vampiros por guerra tendríamos “The Wall”. ¿Qué hay en el medio? 1994: la muerte del rock.
Cobain tenía una remera que decía “Grunge is dead”. Se quedó corto: a partir de 1994 lo que muere no es el grunge, sino algo más: el rock entero. Si pensamos una línea que vaya de “The Wall” a “Let the rigt one in” tenemos que pensar algo -algo- que, con los mismos elementos, haga posible dos historias de un tono tan distinto. Porque si la biografía de Pink Floyd es la de un hombre atormentado por su tiempo, la de Oskar es la de un chico que está ahí, esperando.
Porque el rock se terminó.
El rock es un maldito enchufado a un Marshall: si Rimbaud volviese hoy de África sería Daniel Johnston, un resto. Cobain fue el último tipo que hizo rock porque hizo de su vida su voz y guitarra, porque dijo y dejó todo ahí. No hay muchas más vueltas. Lo que vino después es otra cosa: indie music, alternative, lo que sea. Pero sin Cobain. Y eso, no sé cómo, se ve en este film: Oskar está dentro de un clima frío, denso, desolado, rodeado de violencia (escolar, familiar, policial) y se marcha, así, sin más, en tren con su novia, la vampiro. Inconcebible sería entender a Oskar antes de 1994.
Sobre El origen (Inception), de Christopher Nolan.
Por Víctor Conenna.
Mucho se ha dicho y escrito sobre El origen en estas últimas semanas. En la mayoría de los casos las posturas, a favor y en contra, son extremas, por eso intentaré que esta reseña circule en una zona equidistante entre ambas. Como punto de partida es preciso establecer que estamos frente a una gran película, atrevida, entretenida, que mantiene su tensión argumental por dos horas y media, con algunos defectos e innumerables virtudes: no es una farsa como la definen algunos ni es la mejor película en la historia del cine como la postulan otros ni Christopher Nolan es David Lynch.
Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) ha desarrollado un método para apropiarse de los secretos del subconsciente cuando la víctima está durmiendo, conocido como extracción. Esta extraña habilidad lo ha transformado en un sofisticado espía corporativo pero, también, en un fugitivo de la ley. Su suerte comienza a cambiar cuando un empresario japonés lo contrata para llevar a cabo un procedimiento distinto: implantar una idea en la mente del único heredero de una poderosa multinacional.
Si algo hay que agradecerle, ante todo, a Nolan es su originalidad. En una industria cinematográfica saturada de remakes, de precuelas y de segundas, terceras, cuartas partes de películas que alguna vez fueron innovadoras (o no tanto) y que ya perdieron su capacidad de conmoción, el director británico sorprende una y otra vez aportando su cuota de extrañeza. Aún cuando le toca ser parte de esa coyuntura (como en el caso de Batman, un personaje de historieta creado en 1939, que ya transitó varias veces el cine y la televisión) florece el sello de singularidad Nolan. Por supuesto, ese sello de singularidad se encuentra también en Memento y El gran truco, no obstante, creo que esta última producción las sobrepasa porque, con sus aciertos y equívocos, es la idea más original que ha dado el cine de Hollywood en estos últimos años. Este mérito, en parte, surge de la difícil tarea de acotarla dentro de un determinado marco genérico: abre con un argumento de ciencia ficción, se consolida como thriller de acción y en el medio coquetea con lo fantástico y el film noir.
En varias críticas aparecidas en diversos medios nacionales e internacionales se insiste en relacionar la película con una vieja idea literaria: la del soñador soñado. Sin embargo, ese pensamiento es demasiado limitado para intentar dar cuenta de la desmesura desplegada en este filme. En tal sentido, me gustaría ensayar una definición y es la siguiente: El origen es una construcción en abismo de sueños. La idea, estrechamente vinculada a lo onírico, de una acción desarrollada dentro del campo de otra acción y así sucesivamente no es nueva pero en este caso se llega a narrar cuatro líneas argumentales diferentes, en paralelo, que pueden desaparecer en un instante por efecto dominó. Nolan intenta avanzar un casillero más con respecto al resto de los realizadores hollywoodenses y construye un universo muy personal, con sus propias reglas, trucos, paradojas y contradicciones. En este universo los sueños están más cercanos al realismo que al surrealismo (de ahí la importancia de los arquitectos en la trama) y si aparece una cuota de este último es, sobre todo, para mostrar la grandilocuencia de los efectos especiales (este es el principal escollo que deben eludir quienes comparan a Christopher Nolan con David Lynch).
Por último, además de la originalidad, hay otros elementos constitutivos que hacen de El origen un gran film: excelente puesta en escena y manejo de los dispositivos técnicos, ritmo vertiginoso, tensión argumental, espectacularidad de los escenarios, buenas actuaciones, una trama enmarañada. Ahora bien, con tales méritos ¿en qué falla la película? En primer lugar, si bien uno de los atractivos del guión es su complejidad estructural y formal, algunas resoluciones son demasiado simplistas. En segundo lugar, dicha complejidad hace que por momentos la película sea muy, muy, muy, muy, muy, explicativa. Y ese es un error que un cineasta como Nolan no debería cometer.
Sobre The house of the devil (2009), de Ti West. (1)
Por Matías Moscardi.
The house of the devil (2009), de Ti West, parece, a todas luces, un clásico de terror de los años 80. No solamente por su deliberada ambientación en la época (con detalles como la aparición del antiguo logo de coca-cola, la presencia de esas cantimploras de plástico con sorbete que se usaban como vasos, el walkman enorme que la protagonista lleva durante toda la película en su cintura, los peinados tipo Janis Joplin y los jeans arriba de la cadera) sino, sobre todo, por el tipo de terror que ejecuta.
Lejos de los predecibles golpes de efecto y de los ritmos vertiginosos de la parte más comercial del cine de terror contemporáneo, The house of the devil propone un clima aletargado, como una especie de quietud que, por su duración y por la acumulación de pequeños detalles, se transforma, progresivamente, en una tensión insoportable. Si a eso le sumamos que la música y los sonidos están dosificados con cuentagotas, es fácil de entender por qué la mínima irrupción de un elemento extraño adquiere de inmediato un peso inesperado, como cuando sacamos a la superficie un cuerpo que sosteníamos debajo del agua.
Esto me recuerda al estilo de Roman Polansky en dos obras maestras: Repulsión (1965) y El bebé de Rose Mary (1968). Recuerdo que cuando vi Repulsión, promediando la hora de película, salté de la cama por una escena que no esperaba: en un momento, Catherine Deneuve se mira en el espejo y por detrás aparece un hombre con barba. Esto puede sonar estúpido o trivial, de hecho constituye un clisé bastante frecuente, pero en el ritmo y en el clima inicial que proponía la película de Polansky, la escena era totalmente inesperada. Ahora pienso que para generar este efecto de shock, la película precisamente tenía que tener, detrás, un fondo que excluyera de manera absoluta cualquier posibilidad de un sobresalto inminente. En La casa del diablo ocurre algo muy parecido: las imágenes de pesadilla no son perturbadoras de manera autónoma sino en tanto pertenecen y están directamente conectadas con un sistema previo cuyas características son el silencio y la aparente normalidad de una casa de familia.
Lo horroroso lo encontramos también en pequeños detalles: un teléfono público que suena, el contestador de una amiga que no atiende, caramelos rancios en un bol de vidrio, una pizza que no sabe del todo bien y datos desfasados de la realidad – alguien te dice que fue al sótano a buscar su tapado para salir y después descubrís que los tapados se guardan en un placard, en el piso de arriba.
La segunda película de Polansky que nombré, El bebé de Rose Mary, es la Gran Película sobre “cultos satánicos”. Sin ir más lejos, después de la filmación, Polansky comenzó a recibir cartas ofensivas de fanáticos religiosos. Tanto llamó la atención, que un año después, en 1969, el mismísimo clan Manson pasó de visita por su casa cuando él no estaba y masacró a su mujer, Sharon Tate, embarazada de ocho meses, y a varios amigos que estaban con ella. La casa del diablo, por su temática y por la indudable importancia de este referente previo, puede pensarse como un homenaje explícito a la obra maestra de Polansky. Su temática es idéntica: una chica que, sin saberlo, engendra al hijo del diablo.
Por último, hay otro aspecto interesante: la idea de que el horror habita en lo íntimo, es decir, en la casa. Cuando Freud pensaba en lo siniestro estaba pensando justamente en la idea de lo familiar. Y la película explora la intuición de que toda casa ajena es potencialmente siniestra. Y, sobre el final, nos deja con esta inquietud: lo que separa a nuestro mundo de la más horrorosa pesadilla puede tener el delgado espesor de una puerta.
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