Publicación Bimestral. ISSN Nº 1852-8910. Año 1. Número 1. Enero-Febrero 2010.

Notas sobre los “falsos documentales” en el cine de terror (1/4).

por Matías Moscardi

PRIMERA PARTE: ORÍGENES (1912-1938)

1. El corazón de lo Real

Susan Sontag decía que la cámara es la sublimación de un arma: fotografiar a alguien es cometer un asesinato simbólico. Ya en 1973 Sontag hablaba de una “compulsión a fotografiar”; compulsión que en nuestra época, más de treinta años después, se encuentra netamente acentuada, hasta el punto de constituir, a veces, un verdadero costado sintomático de la cultura global. Salimos con amigos y sacamos fotos, filmamos, como si nuestra experiencia se tornara irreal sin la presencia de la cámara. La cámara: objeto doble; saca fotos y filma, revela así como también borra las fotos y los videos, certifica la experiencia y a la vez la rechaza.
En 2001, con el atentado a las Torres Gemelas – que dicho sea de paso fue registrado casi como una monster-movie – el lugar simbólico de la cámara de mano cambia por completo. Como si a partir de ese movimiento histórico, la cámara testimonial hubiese quedado exclusivamente ligada al registro de lo traumático, es decir, ligada al terror entendido ya no como algo del orden de lo Imaginario, sino como amenaza que habita en el corazón más profundo de lo Real. En efecto, después de la caída de las Torres, es notable la sucesión vertiginosa y precipitada de películas del género que toman el formato de “falso documental”: Incident at loch ness (2004), de Zak Penn, The Poughkeepsie Tapes (2007), de John Erick Dowdle; REC (2007), de Jaume Balagueró y Paco Plaza; su versión norteamericana, Quarentine (2008), también de John Erick Dowdle; Cloverfield (2008), de Matt Reeves; Diary of the dead (2008), de George Romero; y la última de ellas, Paranormal Activity (2009), de Oren Peli.
Sin embargo, la presencia de cámaras que registran los hechos a modo de falso documental tiene larga trayectoria en el cine de terror y habría que preguntarse, entonces, qué significa filmar el horror como si fuera un testimonio y qué variaciones de este fenómeno encontramos en la tradición.

2. La Verdad sobre el Polo Norte

Quizás el primer falso documental, o mockumentary (mock documentary, literalmente: simulacro documental), posiblemente sea The truth about the north pole (1912), una reconstrucción realizada por el explorador norteamericano Frederick Cook, quien sostenía fervorosamente haber llegado al Polo Norte en 1908, un año antes que Robert Peary. El objetivo de esta pieza muda de 16 minutos es la persuasión: en los pocos minutos que dura el film, Cook intenta demostrar que efectivamente ganó la carrera al centro boreal. El documental comienza con la toma de una carta mecanografiada y no sé por qué, en general, me hizo acordar a los diarios de Colón, un verdadero falso documental en donde la ficción no sólo ingresa como una cartografía imaginaria sino hasta en las imágnes que se construyen de rebote: cíclopes, mujeres y señales celestiales que parecen sacadas de una novela de Julio Verne. Como sea, el documental de Frederick Cook apunta la primera pista en el lugar de la cámara: la Verdad. Como decía Barthes, la fotografía es contingencia pura. De ahí que, pensando en los diarios de Colón, es decir, más específicamente, en la idea de escritura como testimonio feaciente, podríamos decir que hay un desplazamiento del concepto de Verdad. De la escritura a la cámara. Si en la Edad Media lo escrito era considerado como un registro verídico de los hechos, ése es exactamente el valor otorgado a la imagen representada a comienzos del siglo XX. Sin lugar donde pasar la noche, la Verdad termina parando en la casa de la Imagen: lo filmado o fotografiado es cierto, “constatable”, funciona como “prueba” del mundo. Sin embargo, por alguna razón, nadie le creyó a Frederick Cook.

3. La cama del diablo

Ya claramente dentro del género, quizás uno de los primeros pseudo documentales más impactantes en la historia del cine de Terror sea Häxan (1922), del alemán Benjamin Christensen. Al comienzo, el narrador que nos acompañará durante los siete capítulos de la película, con música de sala acorde a cada contexto, aclara que la sucesión de hechos que veremos están “presentados desde el punto de vista histórico y cultural”. El documental tiene momentos notables: por ejemplo, nos informa que los egipcios creían que el cielo era de acero y que las estrellas colgaban de hilos, como adornos navideños; en otro momento, vemos una representación mecánica del infierno: un artilugio metálico, a cuerda, que muestra a pequeños demonios moviéndose en las entrañas de la tierra, preparando comida con cuerpos de personas ahorcadas; vemos al diablo arrojar a un niño sin bautizar en una caldera humeante; o dos demonios con forma de cerdo haciendo guardia en la puerta de una iglesia; y hasta métodos de tortura exclusivos para brujas que hacen de las reiteradas secuelas de Saw. El juego del miedo, un chiste inocente.
En resumen, el documental es alucinante. Pero sobre todo nos permite reafirmar, de nuevo, el lugar simbólico de Verdad que ocupa la cámara. Porque el gesto de Christensen es voluntariamente desmitificador: su objetivo es desmontar, por medio de imágenes de pesadilla, lo absurdo e irracional de las concepciones medievales sobre la brujería. Este carácter fuertemente desmitificador y sobre todo la forma de exposición de las comparaciones entre el Medioevo y la Modernidad, recuerda al famoso documental que circula por la red llamado Zeitgeist, del cual Häxan es, sin duda, su precursor más lejano.
Finalmente, Christensen concluye que las brujas, en verdad, no eran otra cosa que histéricas, cuyos síntomas (sonambulismo, alucinaciones nocturnas, insensibilidad en ciertas zonas de la piel, rigidez muscular en determinadas partes del cuerpo, entre otras que se mencionan en el documental) fueron mal interpretados por la Historia. Exacto: la epistemología cambia de manera radical el sentido de los hechos y de las instituciones. Psicología y Religión, Iglesia y Policía: a la luz de Häxan, estas instituciones marcan continuidades que sólo cambian de nombre pero no de función.
Aunque no queda claro cuál es el rigor de la historia que construye Christensen en el documental, ni cuál es el grado de confiabilidad de sus fuentes, podemos decir que los efectos que genera son contundentes: como una especie de verdad histórica revelada al público de la época y, por eso, de alguna manera, aleccionadora. Sin embargo, en un momento del documental, el narrador en primera persona (el mismo Christensen) cuenta que una de las actrices que actuaba de bruja en su documental, en el transcurso del rodaje, le dijo: “El diablo existe. Lo vi sentado al lado de mi cama”.

4. Una bromita de Halloween

En 1938, desde el teatro Mercury, en Nueva York, la CBS realizó una transmisión especial de La guerra de los mundos, a cargo de Orson Welles. La transmisión original en inglés, que dura casi una hora, se puede descargar directamente de acá:

http://radioamerica.podomatic.com/enclosure/2006-10-27T11_37_30-07_00.mp3

En Internet se encuentra, fácilmente, el guión completo que leyeron Welles y sus secuaces. (Entre paréntesis: recomiendo con entusiasmo la lectura del guión en paralelo a la escucha del audio original). Ahora sí: la historia es una adaptación de la famosa novela de Ciencia ficción del escritor inglés H. G. Wells. Pero contiene una vuelta de tuerca interesante, la marca personal del Gran Genio: los hechos están narrados como una crónica radial, tipo noticiero, que informa a los ciudadanos de Nueva York sobre una inminente caída de meteoritos que – nos enteramos sobre la marcha – resultan ser naves marcianas que aparentemente, según los periodistas que transmiten en vivo, acaban de entrar en combate con las fuerzas armadas norteamericanas. En un momento, escuchamos la transmisión del Secretario de Defensa, que dice:

Ciudadanos de la Nación: No les intentaré ocultar la gravedad de la situación que nos amenaza ni tampoco los deberes de nuestro gobierno para proteger las vidas y propiedades de sus habitantes. No obstante, quiero resaltarles a los ciudadanos particulares y funcionarios públicos, la urgente necesidad de conservar la calma y estar listos para echar mano de todos los recursos que la acción requiera. Afortunadamente, éste formidable enemigo se encuentra aún confinado a un área relativamente pequeña y podemos tener confianza en las fuerzas militares que los siguen conteniendo en ése lugar. Mientras tanto, manteniendo nuestra Fe en Dios, debemos continuar cumpliendo nuestros deberes de modo que podamos mostrarle a éste adversario destructor el frente sólido de una nación unida, valiente y dedicada a preservar la supremacía del hombre en la Tierra. Gracias.

Al principio, en la introducción del programa, una voz en off explica que lo que estamos por escuchar es una dramatización. Algunos, como suele ocurrir, engancharon la transmisión un poco tarde y no escucharon este pequeño detalle. Por eso, a los cuarenta minutos, la CBS obligó a Orson Welles a introducir un segundo mensaje aclaratorio, que de todos modos también llegó tarde, porque hacía quince minutos que en los Estados Unidos se había decretado la alarma general por invasión. Durante esos quince minutos, el caos reinó en las calles de Nueva York; las llamadas de oyentes paranoicos y horrorizados saturaban las líneas telefónicas de los organismos de Estado. El comunicado con el que Orson Welles interviene es el siguiente:

Habla Orson Welles, señoras y señores, que deja su caracterización para asegurarles a ustedes que “La guerra de los mundos” no tiene más significado que el de una broma de Halloween.

Como sea, lo cierto es que los recursos que utilizó Welles (distintos personajes que hacían de emisarios, periodistas que transmitían en vivo, testigos, efectos de sonido como alarmas, gritos, explosiones, lectura de telegramas de observatorios espaciales, comunicados de alrma de funcionarios del gobierno) generaron eso que Barthes llama “Efecto de lo Real”, pero amplificado en su máxima expresión. El resultado es el primer “falso documental” de Terror, realizado a partir de una ficción literaria y decodificado como un mensaje verdadero por el público, con sus correspondientes repercusiones y consecuencias en la realidad inmediata. Imagínense: ¿qué harían si ven por la tele que un par de naves extraterrestres están aterrizando cerca de casa, incendiándolo todo? Bueno, eso fue lo que pasó, más o menos, en las mentes de los neoyorikinos.

En el siguiente número de LA BOCA DEL MIEDO: Notas sobre los “falsos documentales” en el cine de terror (2/4). SEGUNDA PARTE: TRANSICIÓN (1960-1980).

Sobre Alucarda. México, 1978. Dirección: Juan López Moctezuma. Versión sin censura: 90 minutos.

Tagline: Un cóctel tan bizarro de sangre, fuego y tetas que en “Viaje a lo inesperado” no la hubieran pasado...

Por Walter Ch. Viegas.

Justine (Susana Kamini), es una huérfana que llega hasta un convento de monjas flagelantes para completar su educación junto a otras adolescentes y allí conoce a Alucarda (Tina Romero). Rápidamente nace entre ellas una corriente de afecto con tintes lésbicos, entregadas al calor de abrazos pasionales, caricias irrestrictas y besos en los labios. Pero en el cine clase-B (al igual que en la moral cristiana) las grandes dosis de deseo, lo sabemos, se pagan con enormes sufrimientos que nunca bastan para saldar la cuenta con la moral profanada.

A partir de ese momento se desata el terror: las adolescentes, poseídas por irrefrenables visiones y urgencias carnales, reciben la visita de un gitano vestido con pieles de oveja cuya apariencia se acerca mucho a la de un Fauno (¿una relación posible con la manera de representar en la liturgia cristiana a Cristo como “pastor” de la Iglesia?) y son tentadas por él hacia una orgía con gentes desnudas que invocan al Demonio. Una sucesión de exorcismos y aquelarres ofrecen al espectador un completo catálogo de cuerpos desnudos, lacerados, torturados, crucificados y quemados.

Estrenada en México en 1978, Alucarda (Juan López Moctezuma) se basa muy libremente en una de las historias del género fantástico más visitadas por el cine de terror: Carmilla, de Sheridan Le Fanu, novela publicada en 1872 y quizás la primera en llevar a la ficción el mito del vampiro. Entre sus varias adaptaciones al cine, podemos encontrar verdaderas joyas: Vampyr (Carl Dreyer, 1932), Et mourir du plaisir (Roger Vadim, 1960), The vampire lovers (Hammer, 1970), entre otras. Esta historia de sangre y lesbianismo nos invita a adentrarnos en los terrenos del nunsploitation y la posesión demoníaca.

El Nunsploitation tuvo su auge en la década del ’70 como subgénero del cine de explotación, sumando elementos religiosos (como la blasfemia, la culpa, el castigo y con frecuencia la posesión diabólica) al alto contenido erótico y sexual que define al género. Ampliamente difundido en Europa (sobre todo en Italia y Francia), centra su ficción en los padecimientos de monjas que se debaten entre la sexualidad y el castigo de la iglesia, con presencia de la Inquisición, la tortura, la auto-flagelación y la inagotable imaginería asociada a la presencia del Mal.

Películas como The Devils (Ken Russell, 1971), The Demons (Jess Franco, 1972), The Nun and the Devil (Le Monache di Sant'Arcangelo) (Doménico Paolella, 1973), entre otras, se centran en la opresión religiosa impuesta por la Iglesia sobre la sexualidad femenina y la influencia demoníaca sobre las carnes y las almas. Aunque quizás sea más oportuno encontrar los antecedentes para este tipo de narraciones en el propio cine mexicano: Viridiana, que narra las desventuras de una monja altruista acosada sexualmente por los hombres de su familia, cuyo estreno en 1961 provocó una ola de censura mundial por considerar blasfema esta obra de arte del período mexicano del director español Luís Buñuel; o Satánico Pandemonium (Gilberto Martínez Solares, 1975), en la que una novicia es seducida por el Diablo a través de fantasías sexuales prohibidas.

Los excesos sádicos exhibidos en Alucarda son apenas un reflejo tímido de los males de la época: ese mismo año tuvo lugar el primer ataque del Unabomber; la policía aprende a Ted Bundy, autor de más de 30 asesinatos desde 1973 que incluían la violación necrófila de los cuerpos; otro caso es el del asesino serial Richard Chase, que bebió la sangre y canibalizó a sus víctimas, ganándose el apodo de “El Vampiro de Sacramento”. Es en este contexto que el cine clase-B encuentra la inspiración visual para intensificar perversamente la representación de muertes y torturas ofrecidas en pantalla. No olvidemos que durante los ’70 tienen su auge los géneros splatter, slasher y gore, deudores del Grand Guignol de principios del siglo XX, que ofrecen a las audiencias gustosas de sangre y descuartizamientos las dosis extremas que los convierten en éxitos de taquilla automáticos.

El director Juan López Moctezuma fue realizador de otros opus mexicanos del cine fantástico, como Mary, Mary, Bloody Mary (1975), sobre una artista bisexual que se convierte en vampiro, o The mansion of madness (1976), basada en el cuento The System of Dr. Tarr and Professor Feather de Edgar Alan Poe. Habiendo trabajado también como productor en El Topo (1970), junto al director Alejandro Jodorowsky, podemos conjeturar que hay en Alucarda ecos del discurso anticlerical y de las torturas mostradas en esa película, así como una continuidad con la estética surrealista de Jodorowsky.

El convento al que llega Justine, mezcla entre caverna de piedra y claustro religioso, las ropas blancas de las monjas flagelantes embebidas siempre en sangre al estilo de un batik hippie, el templo satánico en el que nace Alucarda rodeada de esculturas temibles, se alejan del realismo para darle a la película un clima onírico y teatral en donde las iconografías opuestas del Bien y del Mal operan (aunque de manera previsible) en clave simbólica. Esto se ve apuntado por la insistente presencia en escena del fuego y de la sangre, definiendo en parte la dirección de arte: el esquema de iluminación y la paleta de colores, dos puntos centrales que desde lo visual recrean siniestros escenarios con notables semejanzas a los ambientes góticos de la mítica productora Hammer.

La puesta de cámara no aporta novedades al género: apenas el uso sencillo pero efectivo de los close up, con tomas más bien estáticas, paneos que acompañan a los personajes, o la inclusión efectista y oportuna de alguna cámara en mano o un zoom. Pero su mayor potencia se encuentra en la edición, que respeta los ritmos pausados de la narración y se vuelve más vertiginosa en los momentos de climax para reflejar la convulsión interna de las protagonistas.

Alucarda echa mano a las convenciones clásicas del cine de terror, sin mezquinar recursos como las Scream Queens (las famosas gritonas aterrorizadas), pausados tránsitos por ruinosos y temibles sets, un par de monstruosas apariciones y desparramos hemoglobínicos sin sutilezas, ofreciendo a los cultores de lo bizarro una hora y media de delirio satánico.

Si bien no tuvo mucha difusión ni éxito comercial en el momento de su estreno, se convirtió rápidamente en objeto de culto a causa del melodrama poderoso y desmesurado de sus imágenes. Apenas conocida fuera de su México natal, llegó finalmente al DVD en 2008 de la mano de Mondo Macabro, editora dedicada al cine de culto y bizarro, superando así su cualidad de “obra perdida” y permitiéndole multiplicar el número de fans alrededor del mundo.

Sobre Ilsa, She wolf of SS, Estados Unidos, 1974. Dirección: Don Edmonds. 96 minutos.

Tagline: Una película de terror donde el cuco es… ¡el orgasmo femenino! Oh, la, la.

Por Iván Moiseeff

1
El primer cuadro de la película nos trae la voz de Adolf Hitler ante la multitud. Mientras una placa advierte que vamos a ver una historia inspirada en hechos reales, escuchamos a la muchedumbre enardecida: “seig heil!”, “seig heil!”, “seig heil!”…

Corte.

Lo siguiente que oímos son unos gemidos femeninos. Mediante un travelling lento, la cámara nos muestra la espalda de una rubia. Está desnuda, las piernas separadas, balanceándose sobre un hombre hundido entre las sabanas de la cama. Ella dice “no”, “todavía no”, “no, por favor”. Él gruñe: “sí, ¡sí!” y suspira. La mujer se recuesta sobre él, su rostro queda en primer plano. Ella murmura para sí: “Deberías haber esperado”.

Corte.

2
Así empieza Ilsa, la loba de las SS, película central de un género maldito: el naziexplotation. Noventa y seis minutos donde nos internamos en un campo de concentración regido por la atractiva y cruel Ilsa, una especie de Méngüele con tacones.

Cada noche, la comandante elige un prisionero para llevarlo a su habitación. Si éste no logra hacerla acabar, ella lo castra. Paralelamente, la película nos propone un festín de sadomasoquismo y tortura, a medida que vemos los experimentos que realiza Ilsa. Ella quiere probar que las mujeres tienen más resistencia al dolor que los hombres y, para ello, se dedica a atormentar a las prisioneras. Pelirrojas hervidas a fuego lento, morochas cuyos pies son destrozados minuciosamente con alicates, consoladores electrificados… La lista sigue.

La tensión comienza cuando llega Wolf, un nuevo cautivo que está dispuesto teme el desafío de complacer a Ilsa. Se trata de una épica donde el obstáculo a superar es el goce femenino. Wolf es, de alguna forma, un héroe sexual.

3
A mediados de los años 70, dos nuevos géneros marginales comenzaban a ganar adoradores: el soft porn y el gore. El primero se popularizaba gracias a películas como Emmanuelle. El segundo, había tenido su irrupción a partir de películas como Night of the living dead, pero su detonante real fue Viet Nam. La guerra acercó la atrocidad a la mesa familiar, mediante noticieros que mostraban soldados aullando, mientras agitaban sus muñones, cadáveres carbonizados, torsos cercenados, solitarios, entre los yuyos…

Parte del éxito de Ilsa es haber integrado estas dos corrientes. (1)

4
La idea de chicas malas sometiendo a prisioneros indefensos no era nueva en los 70. Se trata de un clásico de la erótica masculina. Sobran ejemplos: desde Jonathan Harker, cautivo de las vampiresas del conde Drácula, hasta el Batman de los 60, más de una vez maniatado por Gatubela; pasando por Buck Roger, un héroe intergaláctico que solía aterrizar en planetas dominados por mujeres agresivas y excitadas.

Pero la oficial nazi dominatrix que goza violando a sus prisioneros, sometiéndolos a sus caprichos, tiene un origen en nuestra galaxia. Más precisamente en Israel, en 1962.

Ese año fue el boom de los stalags. Los stalags eran una colección de libros populares que logró que millones de adolescentes judíos fantasearan con campos de concentración en sus masturbaciones. La estructura narrativa era sencilla: un soldado estadounidense cae prisionero de un campo dirigido por bellas y crueles agentes de las SS, que humillan y violan sistemáticamente a los prisioneros. Al final, el héroe, logra escapar pero, antes, viola y asesina a sus captoras. (2) Es la travesía típica de la venganza llevada al circuito sexual.

Este fenómeno se dio en una época clave en Israel: el juicio a Adolf Eichmann. Eichmann, responsable de diseñar el envío de prisioneros a los campos de exterminio, fue presentado como la encarnación del mal. El proceso mostró otra cosa: una persona más bien banal, más cerca de un burócrata que de un apasionado. Las cosas no son como parecen. Los stalags mostraban que, en materia sexual, tampoco todo era lo que parecía. Las fantasías eróticas podían tomar formas extrañas.

El fenómeno duró apenas dos años, pero abrió la puerta a películas como Ilsa, que, a la vez, llevó la naziexplotation a escala mundial. (3)

5
Las buenas películas de terror siempre logran trasmitir los temores sociales de su época. Así, El exorcista trata sobre la posesión demoníaca pero, también, cataliza el horror que sentían los padres cuando veían como sus hijos se volvían incontrolables durante el hipismo. Mucho antes, los extraterrestres de Usurpadores de cuerpos –y de cuanto alienígena apareció en el cine de los 50– eran una metáfora de los comunistas, de ese gran otro. Seres fríos y despiadados que querían acabar con “nuestro” sistema de vida.

Ilsa también logra contener un temor de su tiempo. A mediados de los 60, gracias a la liberación de la mujer, el orgasmo femenino se instaló en el discurso público. Artículos periodísticos, charlas e investigaciones y televisivos le enseñaban a los hombres que en el campo sexual, no todo era mover las caderas un rato hasta quedar satisfecho. Muchos hombres vivieron esto como una amenaza.

Ilsa, la loba de las SS trabaja sobre ese punto de inquietud masculino. Estas “chicas malas”, que tienen su atractivo en hacer todo lo que las “chicas buenas” no hacen, también reclaman lo que las otras no. Y a veces, como Ilsa, con unas tijeras en la mano.

Notas:
(1) Esta película tuvo un impacto fuerte en toda una generación. Entre los adolescentes que poblaban las salas de cine para ver a la playboy girl Dyanne Thorne quitarse el uniforme de las SS, estaban algunos de los mejores representantes del cine de horror norteamericano actual. Gente como Eli Roth o Rob Zombie. El primero hizo su propio ensayo sobre la tortura en Hostel. El segundo creó a la perversa Baby, en The Devil's Rejects, y hasta hizo un homenaje explícito a Ilsa en el falso trailer “Werewolf Women of the SS”.

(2) Los que quieran seguir este hilo, pueden ver dos documentales: Stalags, Holocausto y pornografía en Israel, de Ari Libsker, y The Specialist, Portrait of a Modern Criminal, de Eyal Sivan.

(3) Ilsa tuvo su propia saga, con películas que la hacían revivir en Siberia, Medio Oriente y hasta en ¡América Latina! Para conocer más de esto, darse un paseo por el excelente artículo de Juan Terranova en El Interpretador:

http://www.elinterpretador.net/14JuanTerranovaNazismoBizarro.htm

La paradoja de lo bizarro.

Por Víctor Conenna.

Este trabajo tratará de abordar un concepto, lo bizarro, que se ha vuelto resbaladizo e inasible en virtud de ser usado para designar tantas cosas disímiles que lo llevaron, finalmente, a perder su significado. En cierto sentido, el término bizarro es lo que se denomina falso amigo, es decir una palabra de otro idioma que se parece, en la escritura o en la pronunciación, a una palabra de la lengua materna del hablante, pero que tiene un significado diferente (por ejemplo, en portugués la palabra embaraçado significa avergonzado).

¿A qué llamamos bizarro? Cada vez que se plantea esta pregunta surge un debate que no voy a dejar de lado y que tiene que ver con las distintas acepciones del término bizarro en castellano y en otros idiomas. Como es sabido el significado castellano (valiente, esforzado, generoso) difiere del que se le da en francés (extravagant, singulier), inglés (strange, unusual) e italiano (insolito, originale, stravagante). Joan Corominas en el Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana dice que el término no proviene del castellano, donde comienza a usarse en el último tercio del siglo XVI, sino del italiano, donde su uso es constante a partir del siglo XIII.

Precisamente, si nos remitimos a la lengua del Dante, Alighieri es uno de los primeros en utilizar el término bizarro en La Divina Comedia. Cuando atraviesa el infierno junto a Virgilio, en el círculo de los iracundos se topan con Filippo Argenti, quien está pagando sus pecados devorándose a dentelladas a sí mismo. Es en ese lugar y en ese momento cuando Dante dice:

Dopo ciò poco vidi quello strazio
Far di costui alle fangose genti,
Che Dio ancor ne lodo e ne ringrazio.
Tutti gridavano: a Filippo Argenti.
Lo fiorentino spirito bizzarro
In sè medesmo si volgea co' denti.

(A poco, vi el destrozo y la mancilla / que hacían de él los que en el cieno estaban; / gracias le doy a Dios, que así le humilla. / "¡A por Filippo Argenti!", le gritaban; / y al florentino espíritu altanero/sus dientes, y no ajenos, desgarraban.)

En el año 1373, la comuna de Florencia le encarga a Giovanni Boccaccio que comente La Divina Comedia. El autor del Decamerón, enfermo, sólo llega hasta el canto XVII, pero hace un aporte fundamental en cuanto a la utilización del término bizzarro. Según él, se aplica a aquellos que súbitamente y por cualquier pequeña razón o causa llegan a la ira sin cambiar jamás de actitud, aunque se les quiera hacer reflexionar (Es por eso que son adecuadas las traducciones al castellano que se hacen de ese verso - espíritu altanero, espíritu soberbio).

En el siglo XVIII surge en Francia un debate sobre los alcances del arte barroco y el término bizarro aparece vinculado a este movimiento. Quatremère de Quincy en su L’Encyclopédie méthodique del año 1788, obra reservada a la arquitectura, define el barroco como “un matiz de lo extravagante (bizarre)” (1) y más adelante, en el año 1797, el teórico italiano Francesco Milizia escribe en su Diccionario de Bellas Artes que: “Baroco è il supérlativo del bizarro, l’eccesso del ridicolo”. (2)

En el siglo XX, y a pesar de que todavía no ha sido admitido por la Real Academia Española, el término adquiere para los hispanoparlantes el mismo significado que en las lenguas mencionadas anteriormente. Jorge Luis Borges, en Otras inquisiciones, texto del año 1952, comienza de la siguiente manera el artículo titulado "Sobre Chesterton":

Edgar Allan Poe escribió cuentos de horror fantástico o de pura bizarrerie; Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial. Ello no es menos indudable que el hecho de que no combinó los dos géneros. (3)

De esta cita se desprende que Borges vincula lo bizarro al horror fantástico y, en cierta medida, a lo que el crítico Tzvetan Todorov definirá como extraño en su Introducción a la literatura fantástica. (4)

Aproximadamente en la misma época, en el año 1958 y hasta 1984, aparece en la historieta Súperman un personaje llamado Bizarro, doble imperfecto del súper héroe que crea su propio mundo, el Mundo Bizarro, un planeta cuadrado, oscuro, iluminado por un sol azul.

Está casado con una Lois Lane Bizarra, y tiene un hijo Bizarro y un perro Bizarro. En su casa rompe los espejos para tener siete años de buena suerte, porque todo en el Mundo Bizarro funciona al revés. Las casas y los edificios están torcidos, y los coches tienen ruedas cuadradas. La gente dice hola cuando se despide y adiós al encontrarse. Los superpoderes de Bizarro también funcionan al revés. El Mundo de Bizarro es como un cuadro de Brueghel o como el Jardín de las Delicias, y el propio Bizarro es un personaje un tanto ridículo. (5)

Hasta aquí he dado ejemplos de diferentes campos –la arquitectura, la literatura, el comic- en los que el término bizarro se vincula a lo raro, extraño, extravagante, insólito. Pero ¿qué pasa en el cine? En la introducción a su libro Cine Bizarro. Cien años de película de terror, sexo y violencia, de 1996, Diego Curubeto dice lo siguiente:

...la cultura popular tiene sus propias reglas: al menos en la Argentina, hoy prácticamente nadie usa la palabra bizarro en la acepción que le dan los diccionarios. En cambio, ya hay varias generaciones que aplican el término a algo sumamente raro, ya sea de la cultura o de la vida real. (6)

La definición de Curubeto se ajusta a la que veníamos manejando hasta aquí: lo bizarro es algo sumamente raro, más aún, algo extravagante. Sin embargo, el título del libro, Cien años de película de terror, sexo y violencia, refleja, de alguna manera, el aire de la época. ¿Por qué? En primer lugar voy a dar un ejemplo que me parece esclarecedor en este sentido. En el año 1997 se editan en España, para su comercialización, en formato VHS y DVD, los tres primeros capítulos de la primera temporada de la serie británica El ansia, producida por los hermanos Scott, bajo el título El lado salvaje del deseo. En el año 2000 se editan en Argentina, también en VHS y DVD, los tres primeros capítulos de la segunda temporada de esa misma serie bajo el título Prohibido y bizarro. La portada mostraba un ojo que mira desde el cielo y una mujer desnuda caminando por una carretera hacia el horizonte, enmarcada con las palabras sexo, poder, horror y muerte. Entonces, ¿por qué el título del libro refleja el aire de la época? Porque todo lo sexualmente prohibido, escatológico, violento, marginal, siniestro, terrorífico, etc., comenzaba a ser encasillado como bizarro.

Esto está bien, si se tiene en cuenta que todo lo mencionado anteriormente puede ser considerado raro o extraño, pero, por otro lado, es un criterio reduccionista que circunscribe lo bizarro sólo a sus peores manifestaciones. Es una opinión generalizada que este criterio fue necesario para que las distribuidoras latinoamericanas pudieran describir las películas que venían de Estados Unidos con el rótulo de Bizarre.

Entonces, volvemos aquí al punto de partida: tenemos un significado y un uso del término bizarro. En base a estas dos variantes trataremos de dilucidar otro interrogante: ¿Lo bizarro constituye un género? Antes de responder es bueno recordar lo que dicen respecto a los géneros Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo en Conceptos de sociología literaria:

Para la crítica y la teoría literarias contemporáneas es un hecho admitido y casi un dato del sentido común que los géneros son una convención. Variables y múltiples, los géneros son considerados ante todo como un modo de clasificar o agrupar las obras literarias en virtud de ciertas características de su organización formal. Ello cuando no se trata de un registro atenido a los índices más empíricos de un texto: novelas de aventuras, novela policial, poesía de vanguardia, etc. (7)

Si utilizamos la variante del uso, vamos a notar que la mayoría de las películas denominadas bizarras ya pertenecen a algún género. Tomemos como ejemplo dos filmes paradigmáticos en este sentido: Lorna (1964) de Russ Meyer es una película erótica y Sangre de vírgenes (1967) de Emilio Vieyra es una película de terror. Ahora bien, si utilizamos la variante del significado y tenemos en cuenta que en los últimos años se llevaron a cabo muestras plásticas, festivales de cine y teatro, ciclos televisivos y antologías de textos que agrupan lo bizarro, se podría decir que hay una convención en torno a determinadas obras y que, por lo tanto, se constituye un género. Pero de esta manera, una vez más, quedamos estancados en un criterio reduccionista porque nos enfrentamos a lo que voy a denominar “paradoja de lo bizarro”, entendiendo paradoja como figura de pensamiento “que aproxima ideas opuestas y en apariencia irreconciliables y cuya interpretación exige apelar a otros datos que revelen su sentido”, (8) esto es, si definimos lo bizarro como algo sumamente raro, y tratamos de agruparlo en virtud de lo temático, lo técnico o lo estético, con la repetición de estas características lo raro deja de ser raro. Por ejemplo, Tito Andrónico mata a quienes violaron a su hija, hace un pastel con ellos y se los da de comer a Tamora, la madre de los violadores. Este es un hecho extravagante pero agrupado con otros relatos donde se practique la antropofagia pasa a ser un hecho vulgar.

Por eso, y para finalizar, creo que lo bizarro está un escalón por encima de los marcos genéricos: es una constante que atraviesa tangencialmente distintos tipos de género. Hay un espíritu bizarro, y en este caso el término espíritu utilizado como principio generador, carácter íntimo, esencia o sustancia de algo. Ese espíritu bizarro está en las fantasmagorías de Méliès y en el ojo cortado de El perro andaluz y también en el Dr. Caligari que obligaba a cometer crímenes atroces al sonámbulo César y en Norman Bates que tenía a su madre embalsamada mientras se dedicaba a apuñalar a los huéspedes del hotel y en el bebé mutante que no para de llorar en Cabeza borradora de David Lynch. El cine, a través de sus más de ciento diez años de existencia puede darnos numerosos ejemplos de este espíritu bizarro que lo sobrevuela. No obstante, no podemos quedarnos allí. Es un lugar común decir que el cine vampiriza a la literatura, por lo tanto algo de ese espíritu tiene que preexistir en ella, ¿o hay algo más extravagante que Don Quijote montado en el esquelético Rocinante por los caminos de La Mancha con una rama a modo de lanza y una bacía de barbero en la cabeza que el ingenioso hidalgo cree que es el yelmo de Mambrino? Tan extravagante como Filippo Argenti que se come a sí mismo y Tito Andrónico, que cocina a sus enemigos, y también Edipo, que se arranca los ojos luego de matar a su padre y acostarse con su madre y el mozo de ciegos Lázaro de Tormes, que muerde la nariz de su amo cuando este quería oler su boca para saber si se le había robado su comida y el doctor Víctor Frankenstein, que crea un monstruo aberrante y Fausto, que vende su alma al diablo por el amor de Margarita y el Conde Drácula, que se alimenta con la sangre de sus víctimas y José Arcadio Buendía, amarrado al tronco de un castaño, en estado de inocencia total, mientras al último de la estirpe se lo comen las hormigas y el Viejo Vizcacha, que escupe el asado para que no coman los demás y Henry Chinaski, que, luego de ser reducido a quince centímetros, es utilizado como juguete sexual por su propia esposa . Todos ellos tienen algo de bizarro pero no los podemos enmarcar bajo un mismo rótulo… y es bueno que así sea.

Notas:
(1) Tapié, V. El barroco. Buenos Aires: EUDEBA, 1963. Pág. 7.
(2) Op. Cit., 8.
(3) Borges Jorge Luis; Otras inquisiciones en Obras completas; Barcelona, Ed. Emecé, 1989. Tomo II. Pág. 72.
(4) Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Barcelona: Ediciones Bs. As. S.A.
(5) Noziglia, Federico; http://extremisimo.com/bizarro-una-copia-imperfecta-de-super-man/
(6) Curubeto, Diego. Cine bizarro. Cien años de películas de terror, sexo y violencia. Buenos Aires: Sudamericana, 1996. Pág. 15.
(7) Altamirano, C.-Sarlo, B. Conceptos de sociología literaria. Buenos Aires: CEAL, 1993. Pág. 53.
(8) Beristain, Elena. Diccionario de retórica y poética. México: Ed. Porrúa, 1992. Pág. 380.

Bibliografía:
Altamirano, Carlos-Sarlo, Beatriz. Conceptos de sociología literaria. Buenos Aires: CEAL, 1993.
Beristain, Elena. Diccionario de retórica y poética. México: Ed. Porrúa, 1992.
Borges Jorge Luis; Otras inquisiciones en Obras completas; Barcelona, Ed. Emecé, 1989. Tomo II.
Corominas, Joan. Diccionario crítico etimológico de la lengua española. Vol. I. Madrid: Ed. Gredos, 1954.
Curubeto, Diego. Cine bizarro. Cien años de películas de terror, sexo y violencia. Buenos Aires: Sudamericana, 1996.
Gubern, Román. Cien años de cine. Barcelona: Bruguera, 1983.
Tapié, Victor-Lucien . El barroco. Buenos Aires: EUDEBA, 1963.
Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Barcelona: Ediciones Bs. As. S.A.
Wolf, Sergio. Cine/Literatura. Ritos de pasaje. Buenos Aires: Paidós, 2001.


Sobre gustos no habrá nada escrito, pero sí filmado. Sobre Bad Taste. Nueva Zelanda, 1987. Dirección: Peter Jackson. 91 minutos.

Tagline: Una degustación bizarra de cine o "Cómo convertir humanos en el nuevo combo de tu hamburguesa alien favorita"

Por Daniel Nimes


Puede que no la hayan visto. Sólo para esos que aún no se encontraron con el film de Peter Jackson (el ahora ultra famoso y reconocido director de El señor de los anillos) va esta breve reseña de su argumento (sé que los demás, los que sí la vieron, no se han olvidado de su estrafalario guión). Básicamente, la película se centra en la historia de una banda de extraterrestes que comienza su ataque al planeta Tierra en un pequeño pueblo neocelandés (de donde es originario el director), y cuyas intenciones son convertir a los seres humanos en parte de su cadena alimenticia: nos necesitan como materia prima para sus hamburguesas. El proyecto de invasión está comandado por un enviado de una cadena de fast-food alien, que intenta superar a su competidora en el mercado; algo así como una competencia Mc Donalds vs. Burguer King, pero alienígena. Para combatirlos, el gobierno envía a “Los muchachos” (The boys): así se llama al conjunto de cuatro idiotas que deben salvar al planeta.

Sin duda, se trata de una película que rápidamente catalogaríamos como “bizarra”. Pero, ¿a qué llamamos bizarro? ¿Qué es lo que suele ubicarse bajo este término? El crítico Víctor Conenna, en su ponencia para el Congreso de Estudiantes de la Universidad Nacional de Mar del Plata del año 2007, rastreó el desarrollo del concepto de “bizarro” en distintos momentos históricos; tomo aquí tres de los conceptos señalados por él:

1) El término, según el diccionario, significaría valiente, esforzado, generoso.
2) Hoy por hoy, la definición más acertada de lo bizarro es: algo sumamente raro.
3) Hay un espíritu bizarro. Espíritu entendido como principio generador, carácter íntimo, esencia o sustancia de algo.

En otra ocasión pretendí demostrar por qué, en lugar de clasificarse bajo el mote de “berreta”, podía llamarse bizarro al director de cine Ed Wood (y en particular a su película Plan nueve del espacio sideral) y reivindicar, de alguna manera, su obra. Hoy, seré más acotado y tan sólo me centraré en Mal gusto (Bad taste) que, con el tiempo, se ha transformado en un film de culto.

Retomemos, ahora, las definiciones sobre lo bizarro:

1. El término según el diccionario, significaría valiente, esforzado, generoso. ¿Qué hay de eso en Mal gusto? Tal vez, más que en la película en sí misma, la “valentía” se encontraría en el propio Peter Jackson, que logró que un film clasificado como gore, es decir, repleto de sangre símil ketchup y sesos reventados, lograra financiación del gobierno neocelandés y el apoyo suficiente como para llegar a ser proyectada en el festival de Cannes. La reacción, en general, fue contraria a la que lograba Ed Wood (quien, además, jamás logró estar siquiera cerca de proyectar sus películas en un festival): si al director de Plan nueve del espacio sideral lo abucheaban, lo silbaban y, de estar al alcance, le arrojaban múltiples objetos; a Peter Jackson, en cambio, lo aplaudían. Justamente, lo que cambia entre Wood y Jackson, tal vez éste último favorecido por una cuestión temporal, son las lecturas que se hacen de sus films. Si el norteamericano es catalogado como “berreta”, al neocelandés se lo clasifica de inmediato bajo el mote de “bizarro”. Estamos, recordemos, hacia fines de la década del ’80 y las producciones del estilo de Mal gusto, abundan y tienen ya una larga tradición que las respalda. Entonces, si bien ciertos modos de producción se repiten en ambas películas, como los efectos especiales de mala calidad, los actores no profesionales, los múltiples roles asumidos por el director, las escenas mal cortadas, etcétera, en Ed Wood esto era leído como un exceso fallido de protagonismo, y en Jackson, gracias a la consolidación de la categoría de lo “bizarro”, queda convalidado como una muestra de capacidad y buen manejo de los bajos recursos. Como hipótesis no-demostrable podríamos plantear que Mal gusto hubiera tenido casi la misma recepción que Plan nueve del espacio sideral si hubiera sido proyectada en los años 50. Entonces, estaríamos ante un cambio en la recepción: se ha creado, a lo largo de varias décadas, un público apto para recibir y apreciar este tipo de films dentro del marco de la categoría “bizarro”. No es menor, tal vez, el papel que han jugado aquellos directores como Ed Wood, en inventar esta tradición y la necesidad de un modo de lectura diferente para cierto tipo de películas.

2. Hoy por hoy, la definición más acertada de lo bizarro es: algo sumamente raro. En Mal gusto, el guión de la película es, en sí, una rareza. Los extraterrestres adoptan la forma humana, aunque, salvo el jefe máximo, no pueden hablar y caminan como zombies pero, en lugar del efecto de paso lento, inexorable y mortífero de ellos se logra que parezcan idiotizados, torpes y bastante lelos en general (por ejemplo, intentan martillar a “uno de los buenos” pero terminan masacrando la cabeza de un compañero o, cuchillo en mano, le hacen el gesto de “serás degollado” a un humano, y terminan degollándose a sí mismos, entre otras torpezas). Por otra parte, cuando sobre el final de la película los aliens retornan a su forma real, descubrimos que son extraordinariamente fofos, adiposos y de enormes nalgas que destruyen los terrestres jeans que llevan puestos. La representación máxima, tal vez, de un obseso-obeso consumidor de comida rápida; una crítica no tan velada a la cultura fast-food. La forma en que se produce la comida en el film, además, es a través de un proceso de “vomitación” del humano ingerido, que se transforma en una masa verde, a la que, por supuesto, hay que condimentar muy bien. En los años ochenta, también estaban de moda (bueno, siguen estando de moda) los personajes ultrapoderosos que se bancan el ataque de miles de enemigos y los derrotan pese a la enorme diferencia numérica. Abundaban las frases del tipo: “John Rambo nunca retrocede”. Aquí aparecen parodiados esos personajes, y uno de los protagonistas (interpretado por el propio director) dice: “Soy un Derek, y los derecks nunca huyen”. Por supuesto, en pocos minutos, los aliens lo arrojan por un precipicio… aunque sobrevive, sólo se le abre un poco la tapa de los sesos, que podrá mantener cerrada gracias a un cinturón bien colocado alrededor de su cabeza.No existe en la película el clásico retrato del gobierno preocupado por salvar al mundo y elegir al mejor grupo humano para encargarle la ardua misión (pensemos en Armaggedon, en El Día de la Independencia, en Hombres de Negro y su división anti-alienígena ultra-especializada). Aquí el gobierno es un hombre manco que en lugar de una mano postiza tiene sólo un dedo índice postizo, y los enviados son cuatro tipos que podrían haberse sacado de cualquier bar un lunes a las tres de la mañana. Se refuerza la parodia bizarra: del gobierno queda sólo un dedo (ese que siempre está a punto de oprimir el botón), y de los american soldiers queda un tipo al que suele defecarlo una paloma cerca de la boca, que viaja en un auto extraño con una gigantografía de los beatles colocada de tal forma que parezca que ellos conducen el coche; también tenemos un buen tipo medio gordito; un adicto a las armas con doble personalidad, y otro, quizás el más centrado de los personajes, que siempre lleva un pequeño habano pendiente de los labios, como el jefe pensante de Brigada A. La resolución del film no es menos extraña: el más idiota de todos derrota al jefe de la misión cayendo sobre su cabeza con una motosierra encendida, saliendo por donde, suponemos, está su ano y exclamando una frase muchas veces dicha, pero en este caso, expresada con otro sentido, casi más literal: “He vuelto a nacer”.

3. Hay un espíritu bizarro. Espíritu entendido como principio generador, carácter íntimo, esencia o sustancia de algo.Bien, ya he tocado en parte este tema. Agregaré que lo bizarro excede al mero argumento de la película, va más allá, y eso es justamente lo que constituiría ese “espíritu bizarro”. Es, quizás, sumamente difícil de definir: no es tan solo la rareza del guión, no es únicamente el bajo presupuesto, no es la utilización de familiares como intérpretes. Va más allá. En algunos casos, lo bizarro es un efecto alcanzado pero no buscado: lo bizarro no es una decisión del director, sino del espectador, como En plan nueve del espacio sideral; en otros casos, en cambio, lo bizarro es buscado, es la meta y la matriz del director. La película no admite ser vista, si no es bajo el ojo de lo bizarro. Si intentamos considerarla desde los parámetros que aplicaríamos a cualquier otra película, sin duda, la descartaríamos como un bofe cinematográfico. Pensar el film desde lo bizarro pasa a ser una obligación para el espectador, porque es la ley que lo rige. En caso contrario, sería como juzgar una novela histórica bajo los parámetros usados para juzgar un manual de historia. Una vez más, y para finalizar, debo subrayar que, sea o no decisión voluntaria del director hacer una película bizarra, la clasificación y circulación del film bajo dicha categoría es, en realidad, una cuestión de recepción que excede a su marco de producción original. Si bien el término “bizarro” tiene larguísima data, recién en las últimas décadas podríamos hablar de la admisión de lo bizarro como categoría válida y no desechable en el cine. Algunas de aquellas películas que inicialmente fueron descartadas por no cumplir con los parámetros de las películas clásicas o de gran producción, hoy, observadas bajo la categoría que aquí mencionamos, pueden decir, como el personaje Dereck, de Mal gusto, “He vuelto a nacer”.

Anticristo y los signos de un discurso antagónico: von Trier analiza la naturaleza del mal. Sobre Antichrist. Dinamarca, 2009. Dirección: Lars von Traer. 104 minutos.


Tagline: la Naturaleza es la iglesia de Satán.

Por Rodrigo Montenegro


Freud está muerto para la psicología moderna y los sueños extraños ya no forman parte de los materiales que intervienen en la terapia. Por eso, von Trier se apropia de ellos y de una sexualidad descarnada para producir un relato con connotaciones teológicas y culturales.

Nominada para la Palma de Oro en el Festival de Cannes y ganadora de algunos otros premios, la película de von Trier se instala en el centro de atención. Aún cuando pueda ser leída como un film de género, articula una profundidad que rápidamente explota en significaciones.

Dar cuenta de lo inquietante puede resultar una ardua tarea. Rodear un sentimiento de angustia, de miedo, y teñirlo con un placido velo que nos engaña invitándonos a contemplar lo horrible y lo prohibido conforma una pretensión difícil de concretar. Anticristo se articula en base a esos parámetros.

Inicia la pesadilla. La muerte de un hijo (tal vez el hecho mundano más desgarrador) y el acto sexual de sus padres dan inicio al film con una secuencia narrada en una composición lírica de imágenes que se armonizan con los sonidos de un clavicordio y una voz. En este prólogo, von Trier hace explícito en imágenes el concepto de la petit mort: un niño cae por un edificio hacia una calle nevada mientras sus padres alcanzan el orgasmo. La escena se construye articulando dos coordenadas básicas: la violencia y el placer: violencia de una penetración en primer plano // placer del orgasmo; violencia de la muerte en la calle // placer del vuelo en caída libre. La travesía se inicia con sencillez, penetrando lentamente en el espectador, preparando el terreno para el examen más minucioso del dolor y el duelo.

El caos reina. Toda la película se construye en la compleja relación que se establece entre los protagonistas. Willem Dafoe encarna no sólo el rol del esposo sino el de terapeuta de Charlotte Gaingsbourg, su mujer, a quien ayuda a atravesar el camino del duelo. Pero lentamente los síntomas de la depresión y el dolor adquieren una profundidad que traspasa el examen del terapeuta. Poco a poco el hombre, racional e interpretativo, se convierte en una suerte de investigador, cuyo objeto de análisis es su propia mujer. Aquí comienza a articularse el simbolismo que se teje a lo largo de la película. El hombre y la mujer comienzan a ser vistos como figuras elementales dentro de una trama que excede el relato mismo que los convoca. El viaje hacia el bosque, llamado Edén, no hace sino acentuar una latencia que se desliza bajo los sucesos. Entrar al Edén es sumergirse en una fotografía perfectamente concebida por parte del director; es ingresar a un territorio donde el relato se transforma, para dejar entrar al caos de lo elemental. El primer hombre y la primera mujer, solos en el Jardín del Edén, como fuerzas antagónicas. Y esa lucha genera la tensión, que se disemina a lo largo del film, entre lo racional y lo irracional, que su vez traduce la oposición entre lo femenino y lo masculino. Como resultado de ese clima, cuyo escenario es un bosque cargado de símbolos (al mejor estilo baudeleriano), donde las bellotas golpean los techos como una lluvia extraña y donde se oyen los gritos alucinados de un niño en peligro, comienza a gestarse una profunda sensación de inquietud. El miedo y la angustia pasan de ser analizados, a ser experimentados partiendo desde los detalles más sutiles hasta la más descarnada explicitud en el clímax de la historia, para recordar, nuevamente, cuán cercanos están el sexo y la muerte.

Camino hacia la desesperación. Cuando la terapia parece encontrar su fin, el hombre necesariamente inicia el viaje final hacia la comprobación de sus temores. Adoptando un rol detectivesco, el personaje de Dafoe recorre los enigmas que su mujer ha develado; estas revelaciones comienzan a presentarse como las causas de una perpetua lucha entre los géneros. El bien y el mal; el hombre y la mujer; lo racional e irracional se presentan como un relato que recorre la Historia. El “Gynocidio” (título de la tesis elaborada por la protagonista) es la escritura devenida en locura; el conocimiento transformado en sabiduría mágica de una antropóloga convertida en bruja. Finalmente, la antinomia femenino – masculino lanza una última articulación: el bien y el mal se conciben como formas de lo natural y lo racional enemistadas desde tiempos inmemoriales.

Todos estos materiales son utilizados y combinados en un film que no deja de producir, signo tras signo, una narración cargada de arte, donde la imagen cuidada de la fotografía esconde, al tiempo que devela, lo siniestro en el rostro de la mujer, el horror de la castración y la belleza de una tormenta. Una tensa calma se extiende sobre el film dejando oír “el grito de todas las cosas que van a morir”.

Sobre Snuff, EE. UU. y Argentina, 1976. Dirección: Michael y Roberta Findlay, con secuencias adicionales de Alan Shackleton. 80 min.

Tagline:
- Un intento más por reforzar lo verídico del asesinato.
- The film that could only be made in South America… where Life is CHEAP!
- ¿Cómo no va a ser real si costaba menos matar un sudaca que contratar una actriz?

Por Esteban Prado

Antes de Tesis y de 8mm, estuvo Snuff. La primera película que puso en pantalla grande ese morbo fisgón perversón de matar gente y filmar para que otro mire.

Snuff, la película, tiene dos partes perfectamente diferenciables. La primera parte, en la que no me voy a detener demasiado, fue filmada en Argentina por el matrimonio Findlay, es extensa y para alguien de acá es un pastiche genial: un grupo de jóvenes perpetra diversas orgías de sexo y violencia, habla en un inglés un poco extraño como si los actores fueran argentinos y las ubicaciones cien por ciento locales; por ejemplo, en un almacén de pueblo matan a una nena y al comerciante dejándolos tirados contra una gran pila de latas de Bagley.

La segunda parte, en la que sí me voy a detener, es una única escena agregada por Alan Shackleton luego de comprarle la cinta al matrimonio Findlay. El agregado de esta segunda parte es inexplicable a menos que se considere todo lo anterior como el simple pretexto para poner el asesinato en pantalla. Las malas lenguas dicen que fue para salvar la inversión, pero yo creería lo contrario. La única forma de que un asesinato de no más de cinco minutos fuera proyectado era poniendo un anzuelo de más de una hora.

Sin embargo, el asesinato no es un asesinato. En el snuff se supone que hay alguien que no actúa, que por lo menos la víctima muere de verdad y que el asesino, si bien puede actuar, no deja de ser un asesino. En la escena agregada, nadie muere: treinta años después y con una gran colección de tripas en la pantalla grande es fácil darse cuenta de que las viseras de la chica no son las suyas sino las de algún otro mamífero.

Lo interesante de la escena del asesinato es cómo logran producir el efecto de realidad, el modo en que le dan el carácter de no-ficticio a lo que se ve. Lo primero que hacen es hacer un plano del set completo, donde se ven los micrófonos, los asistentes y donde el director y la sonidista hablan de algún aspecto técnico cualquiera. De un momento a otro, comienza una escena romántica que se detiene porque ella advierte que están siendo filmados y, ante la primera negativa, el director saca un cuchillo, se lo pasa por la cara, le corta algún que otro dedo y después le abre la panza de lado a lado y saca tripas para que todos veamos. Por supuesto, la sonidista pierde la conciencia y posiblemente muera luego de semejante carnicería.

Ahí es cuando viene lo mejor, el golpe del azar que subraya que nada de lo filmado es ficticio: la película se acaba, la pantalla funde a negro y se escucha la voz del cámara excitado, anunciando que se acabó la cinta, el director pregunta si tomó todo y le responden que sí y que deben huir.

Es evidente que no hubo ningún interés por establecer una conexión entre la primera parte de la película, filmada por los Findlay, en una calidad realmente mala, y la segunda parte, agregada por Shackleton, donde se nota que se pasó a un película de mayor calidad, posiblemente de 16 a 35mm. Puede que haya sido una estrategia de marketing, el agregado de la última escena y algún artículo de algún periodista escandalizado sirvieron para que la película se hiciese rápida fama. Yo creo que la inclusión de “El Ángel exterminador”, así se llamaba la parte de los Findlay, no debió ser más que una excusa para poner esos cinco minutos que le dieron nombre al Snuff.