Encuentre las siete semejanzas. Sobre Brainscan, el asesino interactivo.
por Matías Moscardi
La primera vez que vi Brainscan (John Flynn, 1994) tenía 16 años. Con un amigo (que ahora, desafortunadamente, vive en Islas Canarias) los fines de semana siempre alquilábamos películas de terror, para después pasar la noche neutralizando el miedo que nos generaban con charlas socráticas, juegos de computadora o incluso intentando sintonizar la imagen difusa de algún canal codificado hasta la mañana del día siguiente. Recuerdo que la noche que vimos Brainscan quedamos impactados: esa película había marcado un antes y un después no sólo en el cine de terror que veníamos consumiendo hasta el momento sino en nuestra concepción de la realidad, la vida, el amor y el lugar de los videojuegos en el medio de todo esto. Habíamos elegido alquilar la película porque trabajaba el mismo actor que en Terminator II, un niño carilindo y canchero, muy de moda en aquellos tiempos violentos: su nombre es Edward Furlong. Como sea, el clima de la película, su formato visual, sus personajes, todo nos hacía acordar a una de las mejores series de TV del universo solar: Eerie, Indiana (1991). ¿Alguien se acuerda? Marshall Teller (protagonizado por Omri Katz), el héroe de la serie, de hecho es muy parecido a Edward, el adolescente de Terminador II.
(¡Es igual!)Eerie, Indiana era realmente genial: Marshall Teller y su amigo Simon Holmes se habían mudado recientemente a un pueblo rarísimo en donde lo insólito formaba parte de lo cotidiano. Me acuerdo de un capítulo que me quedó como grabado en VHS en la cabeza: se trataba de unos vecinos nuevos, una madre y sus dos hijos gemelos, que parecían ocultar algo. Y ocultaban algo: todas las noches dormían en tuppers gigantes para no envejecer.
Bueno, me fui por las ramas. Pero el tema es que Eerie, Indiana no era una serie, era algo más: eso que Raymond Williams llama “Estructura de sentimiento”, algo que uno experimenta con el espíritu entero. Y Brainscan comparte con Eerie, Indiana precisamente su “Estructura de sentimiento” y su concepción alucinada de la realidad. Y nosotros también, porque para nosotros el mundo era así, como decían ahí: Mar del Plata tenía algo de Eerie, Indiana.
Ahora que se dan una idea, aunque sea mínima, de lo que estoy hablando, pasemos a Brainscan. La madre de Michael muere cuando él era pequeño, en un accidente automovilístico. Desde entonces, Michael se refugia en sí mismo y arma una especie de choza mental en medio de la intemperie con películas de terror, juegos de realidad virtual, música heavy metal y un amigo medio freaky que es el único que lo entiende. Su padre casi nunca está en casa. La chica que le gusta vive en frente pero ni lo registra. Michael, de vez en cuando, la filma mientras ella se viste. Ésta es su vida. Hasta que un día, aburrido, ve la propaganda de un videojuego de avanzada y decide comprarlo. El videojuego se llama “Brainscan, el asesino interactivo”. Interesante, piensa. Olvidé decir que Micheal es medio milloneta y su pieza está forrada con la más alta tecnología, que incluye un mayordomo virtual llamado Igor y una silla para jugar juegos de realidad virtual. Entonces cuando le llega el CD lo mete en la butaca de realidad virtual y se pone a jugar. Digamos que cuando se pone a jugar es lunes y que son las 22 horas. El juego está bueno. Es en primera persona, de tintes hiperrealistas. Vos sos un asesino serial y tenés que matar a alguien. Una voz en off te guía como Virgilio guío a Dante a través del Infierno. Te metés en su casa, la víctima duerme. Lo matás pero la voz te aclara que todavía no terminó la misión. Tenés que dejar tu “marca personal”, algo macabro. Entonces, ponele, le cortás un pie al tipo que mataste y lo guardás de recuerdo en tu heladera. Listo, pasaste de pantalla.
Michael se despierta medio colapsado. El juego es muy intenso en cuanto a su “efecto de realidad”: la sensación es extrema, impactante. Le gusta. Del otro lado de la ventana la chica hermosa sigue ahí. Nada ha cambiado. Michael tiene sed, la partida fue dura. Entonces, va hasta la heladera y acá empieza la película: encuentra un pie cortado en una bolsa de nylon. Hasta las pelotas.
Michael no entiende nada, entra en pánico. Sale a buscar a su amigo en bici y en el camino la policía y los medios asediaban una casa en donde se había perpetrado un crimen: la misma casa que aparece en el videojuego.
Michael intenta deshacerse de ese juego del demonio. Y ocurre algo gracioso. Esa voz en off que lo guiaba se materializa en un personaje re bizarro que se llama “The trickster”, un claro homenaje a James Dio, una de las voces emblemáticas del metal.
(¡Es el mismo!)The trickster le dice a Micheal que la única solución es seguir jugando. Como cuando T. S. Eliot, en Four cuartets, nos dice: “Nuestra única salud es la enfermedad”. Michael juega mal: deja pistas cuando comete los asesinatos, pasan los días y las partidas, la policía está cada vez más cerca, Michael se pelea con la gente que ama, con su mejor amigo, y se pone claramente del Lado Oscuro de la Fuerza.
Porque en Brainscan jugar es alterar lo real: lo virtual y lo real son dos hermanos que se molestan hasta que uno hace llorar al otro. [ALERTA SPOILER] La cuestión es que cuando promedia la hora y veinte de película, justo cuando el mundo está por colapsar, Michael se despierta en su silla de realidad virtual. Del otro lado de la ventana la chica hermosa sigue ahí. Nada ha cambiado. Gracias por jugar “Brainscan, el asesino interactivo”, dice la computadora. Y cuando Michael observa el día y la hora es lunes y apenas son las doce de la noche. Un buen juego para prestarle al director de tu escuela, piensa Michael.
por Joaquín Correa.
Luces calientes atraviesan mi mente
Martyrs es la segunda película de “terror” que veo para poder escribir en este número. La anterior, Patología no me cerraba y se dirigía más bien hacia un “thriller psicológico complotista”. Veo Martyrs y me sumerjo en el verosímil del género, por fin: estamos en 1971 y una pequeña chica sale corriendo de un viejo edificio, con la cabeza rapada, corre con dificultad, no controla sus piernas y pasan breves imágenes en ramalazos por su cabeza atormentada que no se acostumbra a la luz ni a la huida. En super 8 se narra su infancia y sus temores. “Lucie nunca contará lo que pasó”. El sujeto de la experiencia y su posibilidad para narrarla: el europeo de la primera mitad siglo XX por excelencia.
Lucie tiene el cuerpo marcado. No lastimado: marcado. Tiene tajos en la espalda, deformidades en los labios. En Lucie la experiencia se hizo cuerpo. Y además, no la deja libre: una vez salida de su encierro, ya en el orfanato y durante el resto de su vida, la persigue una chica o la visión de una chica: el cuerpo marcado también, pero aún más, con las marcas selladas en el cuerpo, cicatrizadas en la superficie pero aun abiertas. La persigue y la daña, le corta el cuerpo, interrumpe su vida. Los sueños, las visiones y los recuerdos se entretejen, confundiéndola, haciendo imposible el establecimiento del relato. No pudiendo distinguir entre la flagelación y la automutilación, entre el homicidio y el suicidio. La cámara alterna entre las dos perspectivas, si bien nos deja frente al suicidio: somos los torturadores, somos quiénes permanecen ajenos a la experiencia de Lucie.
La tortura
La tortura es teleológica: se diagrama y concreta en pos de un fin determinado, regido, además, por algún pensamiento o cosmovisión total, totalizante. Eso pienso mientras miro cómo le pegan, encadenan, flagelan y hasta despellejan a Anna, una de las tantas mujeres sometidas al martirio en la película. La única de ellas que sobrevive y llega a la transfiguración, a convertirse en mártir y, sobre todo, a narrar la experiencia en estado de éxtasis puro.
Pero, me digo, ¿cómo son capaces los europeos de volver una y otra vez sobre la tortura y el abuso infantil, teniendo como antecedente inmediato al nazismo, por ejemplo, donde la tortura fue aplicada sistemáticamente? ¿Cómo desmarcar la tortura de ese referente y volver a narrarla? Realizo, mentalmente, una rápida y aleatoria enumeración. Ninguno de los casos, y menos éste (Martyrs), puede desprender la tortura de una justificación: la tortura es un acto feroz de lectura-desciframiento, de investigación, de escritura sobre los cuerpos, un acto inicial donde lo que a primera vista se observa (la maldad del torturador, su falta de piedad) no representa nada sino el primer paso. “El fin justifica los medios” es, también, la premisa base de la tortura.
Los modernos torturadores no son cínicos, sino creyentes fieles. Pero su papel es sólo en primer término activo; para ellos, paradójicamente, no hay redención posible: presencian las torturas, el martirio del sujeto y no pueden acceder a su experiencia. Relato del Fin, la tortura es uno más de los Relatos en busca de La Verdad, y por ello mismo la falta de un basamento teórico o la sumersión en el escepticismo la cargan de cinismo, de maldad carente ya de todo sentido, o anulada por la implosión de los sentidos confundidos: no puede haber una tortura posmoderna, al menos no en la forma concebida hasta hoy día (pienso en Abu Ghraib y veo la tortura del presente, vacía, burlesca, como diversión sin adoctrinamiento: inhumana porque ya no interesa el sujeto para algo más).
Víctimas
En Martyrs las víctimas no tienen discurso: no producen un relato ni sistematizado ni coherente porque no pueden ordenar la realidad o porque no se creen entre ellas. Y una víctima no es un mártir, distingue Madeimoselle. Ella, mujer mayor (¿virgen?), severa y confiada en su “obra”, es quien pone en marcha todo el aparato para conducir el martirio de las personas internadas/secuestradas. “Hoy en día nadie quiere sufrir. Sólo quedan víctimas. Así es en esta época. (…) Los mártires son raros. Un mártir es un ser extraordinario: sobrevive al dolor, sobrevive a cualquier depravación, tolera la carga de maldad en la tierra. Ellos mismos se rinden, se trascienden a sí mismos”. Frente a la desaparición de los mártires y el auge de las víctimas, ella, anacrónica, violenta el martirologio de jóvenes mujeres, porque luego de haber experimentado con chicos, adultos y enfermos descubre que “las mujeres son más sensibles a la transfiguración”.
Madeimoselle tiene una fijación con los ojos: ahí se revela el martirologio, ahí se lee la experiencia, se intuye el pasaje y el conocimiento de lo que hay después de la vida. ¿A través de los ojos se ve el alma? Si bien Mlle. desecha toda influencia religiosa de su planteo, no puede negar un fuerte basamento místico cristiano. Por eso, cuando convoca a todos los otros viejos canosos para contar el éxito de su experimentación, se suicida. Porque conoce el relato del éxtasis del mártir, y no puede contarlo. Porque conoce el relato del éxtasis del mártir, y prefirió dejarlos con la duda.
Diferencia
El paso de la víctima de la tortura al mártir lo señala el egoísmo: en el transcurso, en el desarrollo del proceso de ruptura sobre el cuerpo, el sujeto supera el miedo y el sufrimiento. Y una vez allí, y gracias a todo lo sucedido, gracias al dolor y la humillación, el sujeto conoce. “Martir” significa testigo.
por Uriel Barros
Año 1977, Argentina. El estreno cinematográfico más esperado del año por fin ha llegado. Una colosal adaptación del clásico entrañable y magistral cult-movie de 1933, ahora realizada en color, sonido estereofónico y una super-producción mastodóntica capaz de mandar a construir un simio de 17 metros que se mueve, para lucir gigantesco y espectacular.
Probablemente la construcción de este artefacto fue el mejor argumento de venta que esta nueva versión pudo tener. La expectativa generalizada por ver el asombroso simio era tal que la gente creía que King Kong caminaba y se movía maravillosamente gracias al fascinante mundo de la robótica. La información oficial acerca del film era escueta y hasta confusa. Carlo Rambaldi (creador entre otros del tiburón de “Jaws” que Spielberg tanto odiaba) especialista en efectos especiales y construcciones mecánicas, cada vez que daba notas a la prensa daba a entender que su gigantesca creación estaba presente en casi toda la película. Mirando hoy esta película me pregunto cuántas escenas filmadas con el armatoste habrán descartado del montaje final.
La decepción ocurría mientras veíamos la película y el simio tan vendido resultaba ser finalmente un hombre disfrazado en traje de gorila! (fantástico traje y movimientos por cierto), cortesía del especialista y futuro maestro de efectos de maquillaje Rick Baker).
Apenas unos cuantos primerísimos primeros planos, y sobre todo una escena de parado y cuerpo entero coronado como el rey de la jungla en la gran ciudad y frente a la muchedumbre donde los flashes lo ponían nervioso. En esa escena es donde el trabajo de Rambaldi y el presupuesto de 3.000.000 de dólares proveído por De Laurentiis aparecían en todo su esplendor. La realidad indicaba que el muñeco gigante durante todo el metraje no llega aparecer ni siquiera unos míseros 30 segundos.
Aún así el film, con un costo de 24 millones de dólares, fue un suceso de público, la crítica la despedazó y Laurentiis ya estaba pensando en una secuela…que vendría 10 años después con resultados mucho peores.
Nuestra anécdota comienza un año después del estreno del film en Argentina, 1978, año del mundial de fútbol que se celebraba precisamente aquí. El gobierno militar presidido por el General Videla era denunciado en todo el mundo por entidades de derechos humanos y periodistas de prestigiosos medios por las reiteradas torturas, abusos y desapariciones de miles de personas. El fabuloso torneo era el evento perfecto “…para demostrar al mundo que el pueblo argentino está feliz y aquí no se tortura a nadie” rezaba la prensa comprada de época.
Incluso las autoridades militares invitaron a la actriz Lindsay Wagner protagonista de la serie televisiva “La mujer Biònica” (Bionic Women) a abrir el Torneo de Fútbol pateando la pelota con una patada biónica, bastante fallida por cierto. Esto se vio en todo el mundo. Era evidente que al general Videla le interesaba el mundo de la fama y las luces de Hollywood, elementos de pantalla para tapar crímenes de lesa humanidad.
Volvamos a Kong…
Con bombos y platillos se anunciaba que el gigantesco simio de la película de Dino de Laurentiis, King Kong, vendría a la Argentina y estaría en el predio de la Sociedad Rural Argentina. Una noticia increíble sobre todo para los niños , curiosos y gente en busca de nuevas emociones.
Resulta extraño que una empresa marítima del estado llamada ELMA fuera la encargada de transportar en las bodegas desde Montevideo, Uruguay (luego de ser embarcado en Los Angeles en los estudios Universal) los 20 enormes cajones con sumo cuidado y sofisticados elementos de seguridad previniendo cualquier inconveniente que pudiera suceder con el navío camino a Buenos Aires.
Mas extraño aún resulta que la rimbombante publicidad en medios oficiales de la llegada de King Kong a la Argentina fuera nota diaria en todos los medios. De hecho los cinco camiones y dos semirremolques que transportaban los cajones con el simio desarmado desde el puerto nuevo de Buenos Aires hasta el predio de “La Rural” se dirigían por la pintoresca y transitada Avda. Santa Fe de contramano y cortada al tráfico habitual especialmente para la ocasión, reservada exclusivamente a eventos notorios e importantes como la visita de su santidad Juan Pablo II en 1982.
Fue tal la expectativa, que la llegada de Kong fue televisada en vivo y en directo en el canal oficial (ATC). Para esto se contrató a la conductora Pinky (famosa por entrevistar a celebridades varias como Henry Kissinger, John F. Kennedy, Cassius Clay o Alain Delon) para que relate la llegada de King Kong y sirva de partenaire como una Jessica Lange del subdesarrollo.
El espectáculo denominado “El show de King Kong, la octava maravilla” prometía, al menos en los avisos publicitarios,”… un gran elenco, luz, color, magia y titánicas luchas junto a la actuación de King Kong…”
“El show” consistía en algunos números circenses nada espectaculares y un locutor micrófono en mano, contando las peripecias de Kong cuando fue cazado por el “Capitán Drake” y haciéndonos saber cosas increíbles como que el enemigo número uno de Kong era Superman (en esa época la película protagonizada por Christopher Reeve estaba de moda y era un hit). El locutor iba creando climas de misterio acerca del mal carácter de Kong junto a un payaso de poca gracia que solía hacer bromas más bien lamentables. Hasta aquí el simio no se presentaba; sin embargo por encima de las cortinas se dejaba ver parte de su cabeza. Cuando los niños empezaban a aburrirse y corretear entre las butacas de la improvisada carpa, un potente grito gutural daba por comenzada su participación en el show.
Su imponente figura de 17 metros de largo lo mostraba con grilletes y cadenas.
Al instante se observaban sus limitados movimientos, abría su boca, sonreía, movía sus ojos, y se movían los brazos, sus manos y sus dedos. El brazo izquierdo no se elevaba como el derecho,”… era como un ascensor que no lograba subir…” diría años después Jorge Paccini, el locutor invitado; “…todo era muy improvisado y la gente solía enojarse…” El tosco y rígido artefacto comenzaba a mostrar signos de decadencia. Los niños invitados a formar cola por el infame payaso, le hacían preguntas y Kong las respondía (¡!!???) Así nos enteramos que King Kong hablaba y era hincha de Boca Juniors y amigo de “El Increíble Hulk”. Cuando ya habían pasado 15 minutos de comenzado este show el payaso hacía enojar a Kong hablándole del Capitán Drake y éste rompía las cadenas; el locutor advertía al público que corriera por su vida a la salida de emergencia y las cortinas tapaban rápidamente a Kong. Fin del espectáculo.15 minutos, 2 horas de cola, 1.500 pesos de la época (algo asì como 50 euros).
Sobre la salida de la carpa, se observaba una mano suelta de Kong bastante menor en tamaño a la de la película lista para que los niños convencieran a sus padres de que les tomen una fotografía, bastante cara por cierto. También podían optar por pedir que les compren los globos de Kong, el cuento para pintar, el disco o los deprimentes muñecos mal pintados.
El ingeniero Eddie Surbin manejaba detrás del telón una consola que interpolaba las energías eléctricas e hidráulicas para posibilitar los movimientos de Kong. La voz del famoso gorila no provenía de sonidos programados, se trataba de deformaciones acústicas que generalmente hacía el mismo ingeniero.
Semana tras semana, el éxito de Kong se mantuvo por cuatro meses. Entrado el verano, en enero, la idea de los empresarios que trajeron a Kong era hacer una temporada veraniega en la ciudad más concurrida de las vacaciones: Mar del Plata. El plan era hacer esa temporada y luego partir rumbo a Río de Janeiro, luego Venezuela, Mexico y finalmente regresar a Los Angeles.
Corrían los primeros días de enero y los diarios locales y carteles anunciaban que King Kong estaba en Mar del Plata. Lo cierto es que debido a dificultades técnicas y de estructura debió atrasarse el estreno aproximadamente un mes. El lugar donde se desarrollaría el evento era el famoso estadio de Boxeo llamado Bristol. Fue necesario levantar muros de contención y realizar excavaciones para ganar la altura necesaria con el objetivo de que Kong, erguido, pudiera caber debajo de una enorme carpa inflable. Así el lugar se reconvirtió en una especie de anfiteatro; todo esto construido en tiempo record, apenas un mes, suficiente tiempo para augurar una pérdida importante de público, sobre todo porque se sabe que el mes de enero es el más importante en afluencia de gente de la temporada veraniega.
También aquí se complementó el show con números circenses de acróbatas y music hall ; el show ahora duraba un poco más de media hora y costaba más del doble de lo que había costado en Buenos Aires.
El turismo no acudió como se esperaba, se observaban muchos espacios vacíos entre las butacas y muchos en Buenos Aires ya lo habían visto así que no tenía sentido volver a ver un espectáculo tan pobre y tan caro.
En febrero continuó la merma y la temporada terminó.”El show de King Kong en Mar del Plata” fue uno de los fracasos más importantes en materia de espectáculos que se recuerde en Mar del Plata. Se perdió mucho dinero, y las demandas y las deudas millonarias comenzaron a pesar sobre los hombros de los responsables del asunto.
En marzo de ese mismo año la empresa que realizó y armó la carpa la retiró dejando a la intemperie al pobre Kong. El público se había ido y King Kong quedó solo con la mirada perdida puesta en el mar, quizás con esa esperanza de volver a Manhattan o Los Angeles o mejor aún a La isla Skull, su verdadera casa.
Abandonado como gigantesco desecho colocaron una lona sobre su cabeza para que nadie se diera cuenta de que King Kong permanecía inerte esperando resolver su futuro y viajar a Brasil.
Los meses transcurrían y Kong permanecía allí. La humedad, la lluvia otoñal y por último el frío invierno de la costa comenzaron a deteriorar el pelaje de crin original de 600 caballos argentinos. La consola de movimientos tapada con otra lona comenzaba a oxidarse. La muerte de Kong acechaba día tras día; ya nadie hablaba de Kong, ni siquiera los secuaces del aparato represor del General Videla. Ese mismo año (1979) visitaría el país traído por el canal oficial ATC, Lou Ferrigno, más conocido como “El Increíble Hulk”, justamente “el amigo de Kong”. Ahora le tocaba a otra bestia recibir al público Argentino.
La Sociedad de Derechos de Autor para la música Argentina –SADAIC- finalmente embargó al gigantesco muñeco solicitando una deuda con intereses por derechos musicales no abonados y explotados sin autorización de los autores. Si bien no era un espectáculo musical, durante el show y la espera se escuchaban temas disco de moda, desde Bee-Gees hasta Palito Ortega.
La empresa de Rio De Janeiro también se hizo escuchar. Y los licenciatarios estadounidenses del enorme simio pedían las cabezas de los argentinos. Eran estos mismos licenciatarios los dueños de los dos únicos modelos de King Kong que se mantuvieron intactos en los Estudios Universal de Florida hasta hace un par de años atrás, cuando fueron devorados por las llamas del incendio que azotó dichos estudios.
Por otro lado la codicia de los inescrupulosos empresarios que armaron este espectáculo en complicidad con gente del gobierno terminaron acrecentando sus deudas de locación de alquiler por el estadio Bristol. Los dueños del predio tuvieron que ingeniárselas para montar con una grúa a Kong y transportarlo a otro lado donde no moleste, pues nadie allí pagaba la renta. Así Kong viajó una vez más y ya sin levantarse fue depositado en las afueras de la ciudad de Mar del Plata a metros de una villa miseria y a cuadras de la cárcel de Batán. Allí, arrojado como basura, el artefacto de 3 millones de dólares, quedó mezclado entre los escombros y la inmundicia del lugar. Legiones de ratas se devoraron el pelaje y hasta el látex que cubría a la octava maravilla del mundo. La agonía de Kong duró un par de meses. Estoico, luchó como pudo, ya sin piel y dejando entrever su fisonomía metálica. Los lugareños de la humilde villa vieron en Kong un regalo del cielo; toneladas de metal para armar paredes y cubrir techos a sus ranchos. Los Niños descalzos jugaban en el interior del moribundo Kong arrancando cables y mangueras hidráulicas como inocente divertimento sin saber que yacía sobre sus desnudos y sucios piecitos el rey de los monstruos. El rey Kong, derrotado por la inescrupulosidad y codicia vergonzante, perdido, ultrajado y devorado por la miseria y la corrupción.
Primeros días de Noviembre de 1979. Aunque no hay una fecha exacta, quizás el día 8 sea la fecha en que el rey Kong murió. La misma en la que Willis O’Brien, el creador, animador original y padre de King Kong, falleció en 1962.
HAMMER HOUSE OF HORROR (1980)
por Walter Viegas
Sería imposible sintetizar la historia de una de las productoras de cine de terror más famosas de la historia y seguramente los conocedores encontrarán aquí una gran inexactitud. Todos nos asustamos en nuestra infancia con sus espeluznantes películas, que en la televisión local daban con frecuencia en Viaje a lo inesperado los sábados de terror. Nacida en 1934, pero estableciéndose con mayor fuerza durante los 50 y 60, la productora Hammer hizo de sus películas un sinónimo de terror gótico. Filmadas utilizando un sistema económico de producción, reemplazaron el costo elevado de estudios por el alquiler de antiguas mansiones (en 1938 Dial Close y desde 1951 Down Place) que daban a sus películas ese ambiente siniestro tan característico por el que se hicieron famosas. El resto, era diseño de producción e iluminación.
Tiene su primer éxito de taquilla en 1955 con The Quatermass Xperiment, adaptación de un guión para televisión. A partir de entonces, lanzaron clásicos de culto: The Curse of Frankenstein, Dracula, The Mummy y sus muchas secuelas. Adicionalmente, produjeron una larga lista de películas de segunda línea para ser estrenadas en doble programa, aprovechando vestuarios y decorados de sus principales producciones, entre las que se encuentran joyas como The Reptile (1965), The Gorgon (1964) y The Witches (1966).
Promediando los ’60 agregan fuerte dosis de erotismo a sus historias, adaptándose a una época de liberación sexual que favorece el desarrollo de géneros como el sexploitation. Alcanza de este modo éxitos instantáneos, por ejemplo el fantástico camp prehistórico One Million Years B.C. (1966), protagonizada por Raquel Welch en su inolvidable bikini de cuero. Pero hacia fines de la década crece la demanda de la audiencia por un horror más gráfico, gracias a la excelente repercusión lograda por la película independiente de George Romero, Night of the living dead (1968). La Hammer sale a competir en este nuevo mercado con The vampire lovers (1970) (honores a su sexy protagonista, la incomparable Ingrid Pitt, fallecida en 2010), iniciando una trilogía de vampiras con escenas de lesbianismo bastante explícitas para la época.
Ante el creciente consumo de productos televisivos, la Hammer va perdiendo fuerza y cantidad de espectadores. En 1980 decide incursionar en el pequeño formato, produciendo para la televisión británica una serie de 13 capítulos de 51 minutos de duración, titulada Hammer House of Horror. Las temáticas son variadas, desde brujas y hombres-lobo hasta científicos locos y fetiches voodoo. Con la inclusión de protagonistas de renombre y sus elevadas dosis de sexo y de sangre, la serie no logró una segunda temporada. Pero los capítulos que salieron al aire entre abril y diciembre son de una factura impecable. Esta es la lista de capítulos:
Episodio 1: Witching Time: El fantasma de una bruja del siglo XVII vuelve a la granja en la que fue asesinada para seducir al compositor que ahora vive allí y cumplir un plan postergado durante siglos. Con Patricia Quinn, recordada por su rol en el cult movie The Rocky Horror Picture Show (1975).
Episodio 2: The Thirteenth Reunion: Una reportera hace una nota sobre una selecta clínica que utiliza un método para adelgazar, cuyo plan de marketing incluye... un Holocausto Canibal!
Episodio 3: Rude Awakening: Denholm Elliott (nominado al Oscar, colaborador de directores de la talla de Woody Allen o James Ivory, y recordado por su trabajo en la saga de Indiana Jones) es un agente inmobiliario que se ve atrapado en sueño tan vívido que no logra discernir entre realidad y fantasía.
Episodio 4: Growing Pains: Un matrimonio adopta un niño luego de la muerte de su propio hijo. Aunque pronto verán que el niño está poseído y tiene oscuras intenciones para vengar su muerte.
Episodio 5: The House That Bled to Death: un matrimonio y su pequeña hija se mudan a una casona embrujada en donde el duelo anterior mató a su esposa. Abran las canillas si quieren ver sangre!
Episodio 6: Charlie Boy: el espíritu maligno de un hechicero encerrado en un muñeco voodoo que logra todo lo que se propone.
Episodio 7: The Silent Scream: Peter Cushing interpreta al dueño de una veterinaria con un oscuro pasado de criminal nazi. Brian Cox, el primero en interpretar a Hannibal Lecter en Manhunter (1986) de Michael Mann, será víctima de un macabro experimento para controlar el comportamiento.
Episodio 8: Children of the Full Moon: la bomba Diana Dors (apodada la “Marilyn Monroe” inglesa) es la elegida por un grupo de niños-lobo que buscan madre para su nuevo hermanito. Una versión licantrópica del bebé de Rosemary.
Episodio 9: Carpathian Eagle: Suzanne Danielle es una psycho-killers con un extraño ritual, que seduce a un jovencísimo Pierce Brosnan para convertirlo en su próxima víctima.
Episodio 10: Guardian of the Abyss: un anticuario, un espejo que abre las puertas del Infierno y un grupo de satanistas que intentan dar vida a un demonio mítico.
Episodio 11: Visitor from the Grave: una fantasmal venganza se cierne sobre Kathryn Leigh Scott (de la famosa telenovela de vampiros Dark Shadows que ahora está versionando Tim Burton en versión cinematográfica) cuando mata a un hombre que pretende violarla.
Episodio 12: The Two Faces of Evil: un perverso extraño haciendo dedo, un accidente y una señora que se lleva a su marido desfigurado a casa... ¿o a su asesino? Estilizados ángulos de cámara y una atrapante historia para un capítulo memorable.
Episodio 13: The Mark of Satan: un hombre tiene la certeza sobre la acción de las fuerzas del mal cuando comienza a ver el número nueve en todas partes y comprende su significado.
por Esteban Prado.
Chiste sin humor: un pocaco, un italiano y un yanqui se encuentran una francesa en Berlín. ¿Quién posee a quién?
El problema con el cine alegórico es que no se puede sostener toda una película bajo un mensaje cifrado ni, menos aún, dejar un mensaje medio pelo como único efecto de una película llena de efectos parciales, terribles, eficaces que pueden quedar opacados detrás de una línea: “esta película habla de la alienación del hombre”. Una buena película nunca debe ser reducida a un panfleto político, menos a un panfleto alegórico, donde es evidente que se quiere decir algo pero no se lo dice. Zulawski, exiliado de su Polonia natal, dirige una película con mensaje cifrado de este lado del muro (entiéndase este lado por lado oeste). Gran alegoría del silencio pero no se sabe muy bien quién lo calla del lado oeste. Del otro lado, la película no tiene posibilidad de difusión, de este lado, la película goza de buena salud y será censurada por mostrar escenas de sexo entre una bella francesa y un pulpo asqueroso pero nunca por hablar del régimen que dividió en dos a Berlín.
Porque el final de Possession es impactante, porque los nenes dicen la verdad y la verdad es que su padre y su madre fueron reemplazados por otros iguales a ellos pero mucho mejores, porque la entrada del padre en la casa anuncia la guerra y el bombardeo que se escucha con el fade to black y él no sabe más que esconderse en su trinchera, que es la bañadera llena de agua en la que se zambulle vestido, para no tener que hablar de eso me quedo con un efecto parcial.
La pareja de Possession es como la de Kramer vs Kramer o como la de La guerra de los Roses o la de El Séptimo Continente o también la de Anticristo pero en esta no hay divorcio como en la de Benton; no hay humor, nada de humor como en la de DeVito; no son tan felices de morir como en la de Haneke ni son tan voluntariosos como en la de Von Trier. Mark y Anna son terribles pero esta vez sólo hablaremos de ella.
Anna, Isabelle Adjani, no sufre, es calladita, no explica dónde pasa el tiempo que no está con su familia. Anna tiene ataques de ira, períodos de silencio y ausencias cada vez más prolongadas. Hasta mitad de la película, el punto de vista está con Mark y nunca vemos qué hace cuando está sola. Cuando Mark contrata un espía, la cámara comienza a quedarse con ella y nos muestra su intimidad.
La intimidad de ella, ella misma, ella sola, es el terror. Desde el primer momento y en un plano de dos segundos, sabemos que Adjani tiene ese don, el de dar miedo. Un primerísimo primer plano, con los ojos brillosos y una vena que atraviesa la frente traslúcida son la evidencia.
Tiene dos escenas que llevan a un nivel terrible la exasperación. La primera tiene que ver con el monstruo de tentáculos que crea Carlo Rambaldi (E.T. – Alien), un mostruo baboso, un alien libidinoso, lleno de tentáculos penetradores, que en los ochenta capaz daban asco pero ahora dan risa. Cuando ella tiene sexo con el pulpo sin cabeza, su cara es lo más escalofriante de todo. Ella, mientras es poseída, en la acepción más carnal del término, por el monstruo de los tentáculos, dice Casi… casi… con una cara tan cercana al orgasmo como a la desesperación y un casi… casi… tan incomprensible como cada uno de sus gritos. ¿Casi… casi… se llega a dónde? El pobre Mark no entiende, la ve en éxtasis, pero no entiende.
La segunda escena de la que quiero hablar se da en los pasillos del subte y es tanto más terrible que la de Gaspar Noé con bellucci como más bella que la del mismo Noé en el corto Eva. Anna camina por los pasillos del subte con la bolsa de los mandados y se ríe. Se ríe hasta que la risa se vuelve incontrolable. Se ríe hasta que empieza a gritar y estalla la bolsa contra la pared. Desde ahí tenemos dos o tres minutos, sin cortes, dedicados a ella, exclusivamente. Un solo de Isabelle Adjani que la rompe y te deja de cama y en coma. El monstruo es ella. La que da miedo es ella.
Ella es solita, mucho más indescifrable y terrible que la alegoría de Zulawsky y ahí su fuerza.
¿Isabelle o Anna? Es uno de esos casos en los que pienso, cuánto más divertido ver esta película, no como ficción, sino como un documental de la actriz actuando.
por Pablo García.
En algún punto, sobre
Shelter, dirección: Mans Marlind-Björn Stein, Estados Unidos, 112 min. y
House of 1000 corpses, dirección: Rob Zombie, Estados Unidos, 89 min.
La foto de Julianne Moore en la tapa siempre complica cualquier intención de terminar de ver una película. No ayuda que sean las cuatro de la mañana, pero ayuda el mate y ayudan las Oreo, ayudan a reventar de azúcar y cafeína, a no quedarse dormido, a no soñar con la aspirante a Judie Foster. Ayudan efectivamente.
Cuando termina la película me quedan dos cosas claras. La primera: estoy harto, podrido, cansado, aburrido, asqueado, saturado y todo el tomo completo del diccionario de sinónimos correspondiente a la expresión “hasta la coronilla” de las películas de suspenso que se la dan de aterradoras. Basta, no confundan más a la gente, dejen de hacerle perder tiempo y siéntense en la mesa que les corresponde. Segundo: el mejor personaje de la película es la piba de los rulos inflados. ¿Por qué? Quiero creer que no se trata simplemente de envidia, aunque tiene que ver con su cabellera. Seguro es por lo blanco de todo ese pelo. Tercero: las galletitas son geniales, lo mejor de la función, anoto dos paquetes para la próxima.
En seguida pensé en el número de diciembre y en Carpenter. Shelter, como la primera parte de In the mouth of mandess, es una película de intriga; pero, a diferencia de ésta, se queda ahí nomás, recuperando datos del pasado e intentando explicaciones. Se sube a la ola asiática (no, la ola de Japón no, no sea hijo de puta, hablo de la moda, la tendencia, que marcó en la última década el terror Oriental, donde la venganza-justicia-desde-el-más-allá es el viento, las fases lunares y los chapuzones del luchador de sumo que, al grito de “booomba”, sacuden la masa de agua salada) y trata de surfear sobre una tabla de planchar: equivoca los medios y falla, se rompe la crisma. La horrorosa metáfora da más miedo que cada minuto de cinta.
El recuerdo de John Carpenter también tiene que ver con la aparición de la chica y de su larga peluca albina: aquel viejo de la ruta, que en la bicicleta invalida la diversión y el tiempo en una repetición eterna, frente (y en paralelo) a esta juanita de bruja con campera de blue-jean.
Por lo mismo, me acordé de House of 1000 corpses, de Rob Zombie y de su gran Otis (Bill Moseley): sus mechas me molan. Por extravagantes, porque en la ausencia de color sugieren una esterilidad propia de aquello que merodea la muerte, y la muerte mola, tal vez. Sin embargo, la escasez de melanina es lo único que tienen en común los personajes de Zombie y Marlind-Stein.
Se trata de la muerte que quedó a un par de puntos y comas de distancia. Si el lugar de convergencia es una cana, todas las diferencias se plantean en la muerte. Cuando me acuesto a ver terror quiero ver, también, muertes; no resolver misterios.
Desenredando un poco: la película codirigida gira básicamente alrededor del enigma identitario del presunto enfermo y el protagonismo lo asume Moore, en su calidad de mujer de ciencias que recorre historias clínicas y archivos de biblioteca. A la vez, aparece algún que otro cuerpo, solo, frío, tirado en un rincón, y las muertes se suceden sin que nos enteremos. Eso es equivocar el foco. Eso es generar, en el mejor de los casos, temor. Eso es interesarse por el qué de un argumento agujereado, pretender que el espectador se preocupe por que no le ocurra nada al protagonista, que grite “¡guarda, está atrás de la puerta!”.
No, Mans, no Björn, a nadie le importa si lo matan: le pagan, y mucho, por ser la víctima, si no quiere trabajar traigan a otro. ¡Quiero sangre! (o que me devuelvan la plata de mi…….. factura de Speedy)
Comparo y digo: gracias, Rob. Gracias por darme sangre, gracias por sacrificar a tu mujer. Y no me vengan con patrañas, no le creo a nadie que me diga que cuando ve a baby-paisanita improvisar el musical para los cuatro tontos de la ruta, cuando se les sienta en la falda, se preocupa por la salud de ellos y les grita: cuidadooooo! No. En ese momento pedís más, aunque fueras vos el que está sentado al pie del escenario (aunque sos vos, sentado al borde de la cama, porque esta escena no se puede ver recostado), ya no interesa, pedís más: matame, putita hermosa, matame y decime fiambre (aunque seas mujer, dale, no te hagas la modosita).
Aunque sos vos: minutos meta-espectaculares que remarcan la forma. La muerte puede ser natural, en ese caso sí, ignorémosla, porque no viene al caso. La matanza, en cambio (parece enseñar Zombie a la dupla de directores marketineros), no puede suceder en off. La matanza es puesta en escena, ceremonia, y el que oficia el rito no es el que corre, el que grita, el que intenta escapar.
Dar relevancia, otorgarle la iniciativa y la acción al malo de la película. Terror es acto de cuerpo presente; para acertijos sobran policiales. Terror es sobre todo forma. Se nota en la sensualidad bailarina de Shery Moon, se nota en un pasaje que es casi una declaración de principios: Otis asesino, Otis escultor de carne muerta, destapa ante los ojos despavoridos de una muchachita el reacomodado cadáver de su novio. El otrora cara de opa se convierte en collage orgánico y hediondo de Poseidón: cómo te cambió el semblante, qué bien se te ve.
Se nota especialmente en el Capitán Spaulding, en la cara pintada y en lo voluminoso, que dice subliminalmente: qué es eso de villanos que pasan desapercibidos para matar, esos son cagones. Me encanta Spaulding, porque es tan gordo y tan grandote que no se puede esconder. Porque el maquillaje chillón no intenta ocultar rasgos, sino minimizar las posibilidades de pasar inadvertido, seguro que si pudiera se pondría carteles de neón en los bigotes. El terror es lo que va desde que se avizora el peligro inevitable hasta la muerte salvadora, he dicho. Y al payaso lo ves a siglos luz de distancia.
En definitiva, quería decir que para hacer cine de terror no alcanza con meter en la historia un personaje jodido y chupa almas, no alcanza con hacerlo escupir baldes de tierra cuando a la hora de matar se vuelve aséptico, cuando la cámara manipulada por guantes de látex aleja un plano que siempre encuentra a Moore centradísima y sin un pelo fuera de lugar. Vamos gente, eligen a Jonathan Rhys Meyers para ser el monstruo y se cagan en el la tumba (vacía) de sus parientes lejanos. Así, más vale ser Zombie por opción que M(e)yers de nacimiento.
