por Matías Moscardi
¿Cómo hacer una película de terror sin víctimas, sin asesinos? La respuesta la tiene Eli Craig, un director novel que, de la nada, la rompió. Antes de empezar a hablar, me gustaría decirles, sin vueltas: vean esta película. Ojo: no es una obra maestra. Es simplemente una película inteligente que traduce muy bien lo que viene pasando hace tiempo en el cine de terror contemporáneo.
Pongamos play: un grupo de collage kids (chicos y chicas universitarias) deciden ir a acampar, un fin de semana soleado, a las montañas. Cuando paran a cargar nafta, se encuentran con el Quijote y Sancho Panza: Tucker y Dale, dos tipos inofensivos, de aspecto rústico, que también tienen la intención de pasar unas relajantes vacaciones. Dale queda inmediatamente deslumbrado por Allison, la rubia del grupo. Entonces, todo gordo, sucio e impresentable, se acerca a hablarle con una guadaña en la mano. Los chicos se asustan por el contacto cercano del “freak”, se suben a su nave y siguen camino.
Pausa: son chicos de la “alta sociedad”, no están acostumbrados a ver gente de esos lugares. A partir de este primer choque, vemos cómo de apoco se instala en la mente de los chicos universitarios un prejuicio de clase: estos tipos son raros, estos tipos son peligrosos. El sintagma se va a ramificar como uno de esos tumores arborescentes de Chomsky: el prejuicio conduce al miedo, el miedo a la muerte y la muerte a la risa. El terror se produce por una mala lectura de la realidad, parece decirnos la película. El terror está estructurado como un prejuicio.
Play: Tucker y Dale pescando en un lago nocturno. Los chicos universitarios, en la otra orilla, deciden nadar desnudos. Allison, la rubia, mientras se prepara para lanzarse al agua, ve a Tucker y Dale y piensa que están acechándola, entonces grita, se cae y se golpea la cabeza. Sus amigos salen corriendo como ovejas en presencia del lobo. Tucker y Dale se llevan a la chica desmayada para cuidarla. Pero los niños universitarios piensan que la secuestraron para comérsela viva y deciden improvisar un rescate.
En este punto comienzan a sucederse una serie de muerte-suicidio muy divertida. Los chicos universitarios son bastante torpes y, por ejemplo, cuando salen corriendo despavoridos, uno de ellos se lleva por delante una rama filosa y muere en el acto; otro quiere atacar a Tucker y, con todas las ganas, se cae arriba de un astillero encendido y muere triturado.
Tucker y Dale están realmente asustados: llegan a pensar que los chicos universitarios tienen una especie de “pacto suicida” y vinieron a morir al bosque. Todo se vuelve quijotesco: los dos bandos ven gigantes monstruosos donde apenas hay un molino. Pero esta distorsión de la mirada no es producto de la locura sino una cuestión netamente social, una cuestión de clase: un problema político.
Después viene la ley. La escena es genial: un policía encuentra a Tucker y a Dale arrastrando de las patas lo que queda del chico universitario que se tropezó adentro del astillero. Ellos, paralizados, cuentan la verdad pero la verdad, por fuera de las leyes del género, es absurda: la verdad es un género literario. “¡No tiene sentido –clama Dale, impotente–, pero es la verdad!”.
En la película de Craig, el mal y el bien son puntos de vista, lecturas tergiversadas de la realidad. Como dice Terry Eagleton: el diablo es el enemigo de dios porque, ante todo, el diablo es una mala interpretación ideológica de dios.
Inversamente a lo que ocurre en todas las películas que ya estamos un poco cansados de ver, donde los jóvenes universitarios ofician de pobres víctimas, acá ellos mismos son muñecos paranoicos que terminan por despertar su costado asesino, o como diría Flopa, su emoción homicida. Finalmente, los asesinos son los universitarios. Incluso frente al testimonio de Allison, que quiere poner un freno a todo este malentendido tragicómico, una de sus amigas objeta: “Esperen. Leí sobre eso en mi clase de sociología. Se llama Síndrome de Estocolmo”. Acá el saber universitario es obsoleto, paródico.
Otro de los chicos universitarios, Chad, pierde definitivamente la cordura y quiere asesinar a Dale como sea. Dale, que aboga por la paz, termina por dar revancha: “¿Querías un asesino montañés? Te mostraré lo que es un asesino montañés”. Porque, en la película, la demanda del Otro produce posiciones. El mal al que se enfrentan Tucker y Dale en el título es, precisamente, esta sobredeterminación de la mirada, producto de la dificultad que muchas veces irrumpe cuando intentamos comunicarnos con otra persona. Y acá pongo Stop.
Sobre pueblos, vecinos y rituales
por Walter Ch. Viegas
TAGLINE: Si pensabas que en tu barrio ya no se podía vivir, es porque no viste estas películas!
Una buena película de horror es aquella que encuentra un modo impactante de representar lo siniestro. En la forma de Norman Bates (el psicópata asesino de Hitchcock), del payaso poseído de It o de cualquier monstruo y criatura de la noche, la maldad aparece con su carcajada intimidante. ¿Pero qué ocurre cuando esa amenaza es coral? Hay poblaciones enteras que multiplican la paranoia al máximo: si uno de ellos es impacable, imaginemos cientos! Un mundo habitado sólo por vampiros cuyo deporte nocturno es cazar al último humano; ciudades arrasadas por zombies que deambulan sin sentido por calles y shopping malls abandonados; la humanidad convertida gradualmente en una raza extraterreste de bodysnatchers. No importa si estamos en New York o en Silent Hill, la maldad puede alcanzarte al doblar cualquier esquina. Grupos de vecinos, tras una fachada de normalidad, esconden que sus vidas cotidianas incluyen también ritos, sectas y conspiraciones. A continuación recomendamos algunos títulos para coincidir con Mulder cuando decía“Trust no one”.
Invasion of the blood farmers (1972)
En las afueras de New York, una comunidad de granjeros que practica un extraño culto druida, aprovecha el circunstancial paso de turistas por el pueblo para aumentar su colección de víctimas y drenarles la sangre. La historia es deshilvanada, tiene muchas persecuciones, asesinatos, gritos y varios momentos de gore-cero-presuesto, lo que la convierte en una peli clase B de lo más bizarra. “Ellos plantan vivos y cosechan muertos” es el tag promocional.
The wicker man (1973)
Un policía inglés llega a la isla de Whithorn para investigar la desaparición de una muchacha. Todos saben algo en el pueblo, pero lo esconden. O mejor dicho, lo defienden. Al ir develando el misterio, se adentra en un mundo de costumbres paganas, ritos de fertilidad y mujeres que expresan su sexualidad sin represión alguna. Cuando llegue la fecha de la quema del hombre de mimbre, entenderá que la explicación estuvo siempre frente a él. Clásico de culto con Christopher Lee y excelentes canciones originales en estilo folk inglés de los setenta.
La Comunidad (2000)
Imperdible esta comedia negra de Alex de la Iglesia ambientada en un edificio de departamentos con extraños habitantes. Basta reproducir el tag promocional para saber qué podemos esperar: “Una agente inmobiliaria con suerte... Un cadáver descompuesto... Una comunidad de vecinos codiciosos... 300 millones escondidos debajo de una baldosa... Algo huele a podrido en esta casa.” Carmen Maura en una de sus más divertidas composiciones.
The Village (2004)
Una aldea del siglo XIX mantiene un extraño pacto con las temibles criaturas que acechan en los bosques circundantes. A pesar del estricto respeto por las reglas, los monstruos siguen cobrándose víctimas y un oscuro complot comienza a ser expuesto. Este ritual de perverso equilibrio será cuestionado por los más jóvenes del pueblo cuando empiecen a sospechar que no es solamente un instrumento para la supervivencia, pues los veteranos esconden un secreto antiguo que no desean revelar. Dicen que es una de las pelis fallidas de M. Night Shyamalan, pero a mí me gustó el clima siniestro y el modo en que se dosifica la información hasta llegar a la característica vuelta de tuerca que da este director en gran parte de su obra.
Finale (2009)
Reminiscencias de la estética del giallo para esta historia en la que una secta de adoradores del Diablo deben pagar con la muerte de sus amantes por los favores que reciben del Supremo. Una escuela repleta de alumnos calientes en ritos sexuales, una profesora que de tan mala es bizarra y la fobia que producen las pulidas superficies donde se reflejan los espíritus malignos durante su cacería, la convierten en una de las mejores pelis de terror de los últimos años. A pintar de negro todo lo que brille, aunque sea oro!
Wake Wood (2010)
La vuelta de la Hammer en su cuarta producción versión siglo XXI. Un pueblo con un ancestral misterio, un bosque con ocultos poderes, un grupo de granjeros unidos en un ritual de renacimiento y unos padres que llegan desde la ciudad para resucitar a su hijita que fue destrozada por un perro. La misma señora que te pesa el pan, con esa manito levanta un muerto y no se lava.
Otras reseñas en LA BOCA que pueden pensarse dentro de esta categoría:
Village of the Damned
30 days of night
Children of the corn
Quien puede matar a un niño?
Haxan.
Solo dos personas: el que se va y el odio del que espera. Sobre Calvaire.
por Joe Correa
I.
En el sur de Francia hay un pequeño pueblo de granjeros. Son todos hombres. La única mujer, parece, se marchó tiempo atrás y con ella un tiempo mítico, el tiempo del amor gozoso. Ahora, todos aguardan su regreso, su perdón. Gloria era la luz no sólo de Bartel, el posadero, sino de todo el pueblo. Una comunidad de anormales, de monstruos, que cogen con animales, que cogen entre sí, que se cogen al que viene de afuera. Marc Stevens se gana la vida yendo de pueblo en pueblo, visitando centros de jubilados con sus pequeños shows rentados, desplegando, en un clásico repertorio de chansons, esos movimientos ligeramente eróticos, ligeramente puritanos, del sensualismo francés. Mediocre, gris, un tanto apuesto, medio berreta. Es el extraño tiempo de Navidad y Marc Stevens se adentra en un espeso y neblinoso bosque. Inicio de su calvario.
Los gritos de Boris buscando a su perra, Bella, señalan el borde espacio temporal preciso donde el bosque se abre para chuparse al cantante. Y desde ahora todo se irá poblando lentamente de esa gran presencia femenina, ese fantasma que atormenta a los hombres con su regreso, ese fantasma que fue la encarnación perfecta del amor. Ahora, la ausencia es la única realidad y la melancolía hunde a los hombres en el recuerdo, la culpa y el odio. Porque si “cuando una mujer te deja te quedás hecho una mierda”, este pueblo, nuestro pueblo, es un pueblo construido sobre las ruinas de la mierda, sobre los restos del amor, a partir del rencor de sentirse abandonados. Toda una comunidad homosexual edificada por la fuerza de los hechos, sobre la base férrea del odio de todos y cada uno de sus integrantes.
Estos hombres tristes se consuelan cogiendo carneritos entre todos, bailando desenfrenadamente al ritmo de un vals deforme, frenético, a la espera del perdón, en la espera de la vuelta cargada con los días que pasan y se amontonan y el saldo de cuentas que crece junto con el resentimiento. Porque el que es dejado siempre tiene algo para decir, y las palabras se le van pudriendo en la boca, hasta desgastar los dientes, hasta cortar la voz, hasta hacer del dolor un cúmulo poderoso e insatisfecho que necesita de la venganza para poder demostrarle a esa persona que nos dejó que todo en el amor, y esto también, es una mierda.
Marc Stevens es un cantante que no puede escuchar lo que dice el otro, si no ya muy dentro de su calvario.
II.
Marc Stevens le canta la noche antes de partir una canción de amor a Bartel. Y ya todo es irreversible, por más que él no se dé cuenta si no hasta verse colgado en una cruz. La locura de Bartel identifica el canto de Marc con el de Gloria, haciendo de éste su mujer, que ha vuelto para quedarse, que le ha otorgado el perdón que sana. Le corta el pelo, le dice palabras cariñosas mientras le pone sus vestidos, le rompe el orto o lo lleva atado en el remolque de su tractor. Son infinitas las cosas que hacemos por retener a la persona amada.
Mientras el invierno fortifica el odio bajo los abrigos, en la taberna, al resguardo de la nieve, el pueblo sigue bailando su baile erótico, homosexual. El tiempo de la masturbación es el tiempo de la espera, del resentimiento, de los preparativos de la venganza.
III.
La cena de Navidad es el éxtasis puro. Boris ha encontrado a Bella (o ha querido encontrarla en un carnerito), Bartel canta y ríe frente a Gloria que ha vuelto, y Gloria, es decir Marc, bebe la sopa al mismo tiempo que su sangre derramada en coágulos y coágulos de los agujeros hechos por los clavos de su cruz. Un tiro quiebra la alegría del canto y el pueblo con sus escopetas entra a la casa, mata a los que allí estaban y se dispone a violar en masa a esa Gloria resurrecta. El Calvario de Marc está llegando a puntos insospechados, el cerdo gime como un niño, el pueblo lleno de regocijo tiene a su merced el cuerpo que tanto mal nos hizo.
IV.
La huida final a través de los bosques del tiempo se detiene en las ciénagas, más allá del Cristo crucificado. Uno de los amantes de Gloria cae sobre el hielo quebradizo y Marc titubeando, desde su boca deformada por los golpes le dice que sí, que lo ama. Y todo el dolor y el odio del mundo se olvidan, se deshacen en esas palabras. Y así podemos morir tranquilos ya, sabiendo que Gloria ha vuelto por nosotros.
Viaje al fin de la noche. Sobre Lost Highway, de David Lynch.
por Rodrigo Montenegro
“… Break on through (To the other side)…”
J.D.M.
Hay algo incomodo en las películas de David Lynch. Algo que resiste todo análisis y categoría, y más aún cuando se intenta interpretar su lógica desde esquemas tradicionales y cerrados. Describir algunas de sus características (tarea ardua porque no intenta una explicación) es la finalidad de esta breve entrada. Lo sé: Lynch constituye un problema espinoso que no se acaba al reseñar una de sus películas, sin embargo, intento delinear un trayecto sinuoso en el que tal vez, encuentre algo.
Evidentemente, Lynch no hace cine de género, o en todo caso, construye el propio, y creo, que eso es lo que ha estado haciendo desde 1977 con Eraserhead. Resulta interesante rastrear las palabras que intentan definir la obra de Lynch: drama, horror, thriller, misterio. Evidentemente, todas y ninguna al mismo tiempo, y justamente ese es el signo característico.
En esta oportunidad no deseo comenzar por el principio. Intentando ser fiel al director y siguiendo una lógica inconsciente, y por lo tanto carente de toda justificación racional, propongo tomar la ruta por la mitad, en toda su vitalidad.
Lost Highway (1997)
El inicio y el final del film ya son míticos. A toda velocidad corren las líneas amarillas de una ruta, y a su alrededor la oscuridad más negra. La luz se proyecta irregular simulando los faros de un automóvil que no vemos porque estamos viajando en él. Mientras la voz de David Bowie nos acompaña, se inicia el viaje hacia el final de la noche.
Fred Madison es músico de jazz, saxofonista, y se encuentra en crisis con su pareja, Renee. Sospecha una infidelidad. En sus sueños aparece un ser extraño, un hombre pálido y Misterioso (un misterio que se sostiene a lo largo de todo el film y lo estructura desde el vacío: ciertas cosas carecen de explicación). Más tarde, ese rostro se aparecerá en la vigilia. Poco a poco, la realidad amplía sus fronteras y desestabiliza al sujeto, a sus percepciones, sus sensaciones y su deseo.
Durante una fiesta, Madison comienza a experimentar la fragilidad del mundo. El Hombre Misterioso plantea explícitamente el primer pliegue del film (asistiremos a una vorágine de ellos). Él está allí, hablando con Madison y al mismo tiempo está en su casa. El espacio se quiebra y se instala la posibilidad de una correspondencia que destruye toda lógica racional. Este personaje (su nombre en los créditos deja asentado en letra escrita) entraña el Misterio en sí mismo. Se plantea como una incógnita imposible de desentrañar, no sabemos nada acerca de él, solo que consigue poner en marcha la acción, alimentando la incertidumbre que rodea al deseo.
La sexualidad atraviesa la película desde todos los sentidos.
En principio, la relación sexual de Fred y Renee se encuentra marcada por la insatisfacción y un ligero color de odio. La cama se prefigura como un templo perverso: sabanas negras y maderas rojas. El sexo y la muerte se delimitan por una delgada línea, ambas son representaciones de un deseo que no encuentra vía de escape y que por ello terminará explotando.
La crisis del Fred es un viaje hacia la profundidad de una existencia alterada, hacia el abismo que lo conduce al asesinato. Sin embargo, no hay linealidad posible en la lectura. Telones rojos, planos hacia la oscuridad, pasillos que provocan vértigo. Lynch traza la geografía de un sujeto resquebrajado en el espacio que lo rodea, apelando a una fotografía perturbadoramente articulada. El pasaje hacia la oscuridad se carga de sentidos alegóricos y finalmente reproducen el impulso de la muerte. Fred se ve a sí mismo ensangrentado, asesino de su esposa a través de un video que nada dice de la realidad (o sí, la incertidumbre no pude cancelarse), y que parece haber escapado de una pesadilla. Resultado: Fred es condenado a la silla eléctrica. Sin embargo, cuando el relato parece ordenarse, Lynch nos arroja nuevamente a la oscuridad.
En la cárcel (espacio cerrado/clausurado por antonomasia) se produce la irrupción de lo irreal: la metamorfosis. El escape (si hay tal cosa) se convierte en una fuga hacia lo inexplicable. Fred Madison se transforma en Pete Dayton, y no metafóricamente. No hay posibilidad de interpretación, no hay signo racional que articule el devenir de un sujeto en otro. Lo irracional, lo inconsciente, lo inexplicable se materializa a los ojos del espectador. Si aceptamos este hecho como la irrupción de lo “sobrenatural”, sin duda traicionamos la obra del director.
El film se articula sobre la base de un quiebre sistemático de la realidad, y consecuentemente se arroja a una lógica que opera por afuera de lo racional. Cambia la sintaxis, cambia la identidad de los personajes; ya no hay estructuras, sino un pasaje hacia un nuevo estado que no se opone al anterior. La imagen de Pete frente al espejo desconcierta. La oscuridad comienza a rodearlo todo nuevamente: un plano se impone sobre el otro. Todo se confunde, en los oídos de Dayton comienza a escucharse el saxo de Madison: la identidad se fragmenta y se desdobla.
Las duplicaciones del Yo construyen la narración. Patricia Arquette interpreta un segundo personaje (Alice, la amante de Mr. Eddy); del negro pasa al rubio y la subjetividad muta con la facilidad de un color de cabello, haciendo explícito el juego de dualidades. El romance de Pete y Alice, y su vertiginoso peligro a los ojos de Mr. Eddy actúan como el segundo plano de acción que corre en paralelo con la historia de Fred. En este romance, el sexo se convierte en la expresión de placer desbocado que no pudo adquirir en la primera parte (su sentido negativo). Alice, es una actriz pornográfica que concentra los deseos de Pete y Mr. Eddy, al tiempo que da cuenta del mundo subterráneo que habita en las calles de Los Ángeles. Sin embargo, el clímax de esta relación revela el autentico abismo que se despliega entre los amantes y su deseo, configurándose como una nueva imposibilidad.
Cuando el rostro pálido del Hombre Misterioso aparece por segunda vez en la pantalla, repitiendo a Pete las mismas palabras con las que se dirigió a Fred, el ciclo de incertidumbre queda establecido. La realidad se fragmenta definitivamente; pero entre sus astillas aún quedan hilos que comunican espacios e identidades.
Sexo y violencia, representan un conjunto de sensaciones que amplifican la confusión del yo y destruyen su unicidad. Una foto, parece arrojar una pista que ayuda a hilvanar el desdoblamiento (Patricia Arquette interpretando a dos personajes diferentes, Alice y Renee), para que luego se sintetice en una nueva versión de la misma imagen sin la duplicidad.
En la cabaña solitaria del desierto el pasaje entre Pete y Fred se produce nuevamente, y el vértigo se hace cada vez más intenso. En la piel de Fred asistimos al último quiebre: el temporal. El film construye lo que antes no dijo, y muestra el lado oculto de la trama. El tiempo se dobla, así como los personajes, sin posibilidad de reconstruir una unidad que nunca existió. La imagen de Dayton hablándose a sí mismo a través del comunicador de su casa cierra el círculo de un sentido que se ha diseminado a lo largo de la película.
Y nuevamente, de regreso a la carretera, atravesando el desierto.
Lynch apuesta a un horror estructural y profundo, como una hibridación entre el erotismo y el cine negro. Lanza una mirada detallada hacia los instintos de la subjetividad, reclamando de sus espectadores una lectura activa que cierre el sentido de la película.
No hay sentido esencial, ni deseo último, sino una fuga constante hacia el otro lado.
