Sobre Dark Star (1974). Por Rodrigo Montenegro.
Estrellas oscuras y planetas solitarios.
1. La primera vez que vi Dark Star fue en un ambiente cinematográficamente extraño, al menos en principio. Aunque a la distancia puede que cobre un sentido especial. Un sentido que tal vez, veladamente, Carpenter pudo haber imaginado. Reconstruyo la escena: una sala subterránea de butacas rojas, una sección olvidada de un olvidado festival de cine, y los Natas tocando durante horas. Recuerdo que al emerger de la sala hacia la calle, eran cerca de las tres de la madrugada. En mis oídos aturdidos aún permanecían los ecos de una Gibson SG. Los Natas había hipnotizado al público, como es su costumbre, lanzándose hacia un viaje interestelar entre distorsiones valvulares y sonidos psicodélicos que regresaban a través del tiempo, probablemente desde los ´70. El stoner rock propone viajes turbulentos e inciertos, así como la Dark Star que ideo Carpenter en el ´74.
2. El siglo XXII es una buena era. La raza humana se dedica a colonizar el universo como un pasatiempo que se impone ante la madurez tecnológica. Sin embargo, antes de poder concretar cualquier odisea espacial sea hace necesaria una metódica labor de años: la destrucción de planetas. Por lo tanto, los navegantes de la Dark Star acometen el tedioso viaje a través de la monotonía de las estrellas.
3. Dark Star es una película de género. Por ende, la ciencia ficción es el marco que la contiene y le otorga sus clichés; pero también es una parodia. El registro que Carpenter propone se ubica entre la sátira y el absurdo. En definitiva, ese absurdo que llega a dibujar alguna sonrisa en el espectador es una consecuencia del extremo al cual se somete toda una tradición de viajes siderales. Si 2001: A Space Odyssey es la cumbre y la legitimación de los films espaciales, Dark Star recupera ese signo para reírse desde lo irracional.
4. En la soledad del espacio, lo absurdo puede convertirse en bizarro muy rápidamente. Un ejemplo: adoptar un alien como mascota (sobre todo cuando el ser es un globo de gas) puede representar algo más que un mero entretenimiento, puede ser una marca de la ridiculez misma. Entonces, los cosmonautas de Carpenter no son científicos prestigiosos, son seres humanos comunes y corrientes. Sus pasatiempos son triviales y prosaicos. A través de ellos se deja en claro que cuando el tiempo se distorsiona, el tedio puede ser un enemigo poderoso. Para el teniente Doolittle, las añoradas olas de Malibú son un recuerdo y un anhelo siempre presente que se concreta en la escena final del film, surfeando la atmosfera de un planeta desconocido.
5. La inteligencia artificial nunca fue tan amable. La computadora central de la Dark Star se presenta con la dulce voz de una joven mujer, invitando a los tripulantes seguir sus consejos. Sin embargo, es interesante destacar que la I.A no se contenta con una sencilla representación de los avances tecnológicos. Las bombas termoestelares también hablan y razonan. La filosofía nunca llego a pensarse a sí misma del modo en que Carpenter la obliga. La fenomenología de Husserl adquiere un giro absurdamente interesante al plantearse desde la perspectiva de un programa de computadora.
6. La muerte en el espacio es fría y silenciosa, especialmente para el comandante Powell. Almacenado en una tumba de hielo, aún representa el último recurso para su tripulación. En el futuro no hay descanso… En el espacio sideral todo se desdibuja, inclusive la muerte.
7. Desde su cabina, Talby observa las estrellas a las que desea unirse. Carpenter le concede su deseo. En 1974, contemplar en una pantalla de cine un viaje hacia nebulosas desconocidas era el correlato de la psicodelia que recorría las calles terrestres a través del LSD.
Asteroides Fénix, surfers y rock experimental: una buena era para la raza humana.
Sobre Halloween (1978). Por Esteban Castromán.
Escribí un microrrelato que fue publicado en el libro Fin (Vox, 2009) llamado “Michael Myers entrando a la habitación en la última escena de Halloween”. Es que esa peli me flipó. Por muchas razones. Algunas de las cuales creo desconocerlas. Como todos, en todos los sentidos posibles. Sin embargo, intentaré desmantelar los datos que me refieren a ella y reconstruirlos aquí, en cuatro episodios arbitrarios.
PRIMER EPISODIO
Cuando volví a ver la película, muchos años después de haber escrito ese cuento mutado en poema, me dí cuenta de que la narración de la cosa era una interpretación regada de equívocos, pero que lograba mantener una sustancia de la memoria relacionada a los miedos y deseos infantiles. Esos episodios traumáticos o epifánicos que uno no puede dejar de recurrir y ficcionalizar mediante un artilugio desviado, pero sumamente sensible.
Entonces me pregunté el porqué de ese camino, esos detalles, ese recorte del todo.
En la uno, en la dos y en las subsiguientes, Michael Myers es un pibe anómalo, granjero desequilibrado, “El Coco”. En el cierre de los créditos de la uno, Michael Myers es mencionado como “La Forma”.
Pionero de la inmortalidad en los films del género slasher. Por ejemplo, Jason Vohoores (héroe absoluto de la saga Friday The 13th) le debe un par de vidas o, al menos, haber recibido de él la pastilla del eterno retorno.
Micheal Myers asesinó a su hermana mayor. Y quince años después regresó al meollo del asunto para matar adolescentes lascivos.
Halloween fue estrenada en el año 1978.
Hubieron varios actores que lo interpretaron en la película: Nick Castle, Tony Moran y Tommy Lee Wallace.
Micheal Myers es producto de las obsesiones de Debra Hill y John Carpenter.
Otro de los actores en el film era Donald Pleasence. Creo no haberlo visto más por los sets de Los Ángeles, pero su papel en Halloween me estremeció (aunque visitando IMDB me enteré de que actuó en un montón de películas). Para mí, de niño, el personaje que interpretaba Donald, fue una suerte de héroe que lograba frenar el mal, desactivarlo, ayudar a explicarle a mi madre que todo vuelve y esas cosas que en ese momento uno no las piensa y que se hacen concientes muchos años después.
SEGUNDO EPISODIO
De niño, la calva de Donald Pleasence persiguiendo y disparando al malo, supo alterar para bien mi idea acerca de la vejez.
Para filmar Halloween, Carpenter gastó algo más de trescientas lucas. Una bicoca para los números que manejan las pelis de Hollywood.
Muchos dicen que Halloween inauguró el subgénero slasher del género terror. Sin embargo, The Texas Chain Saw Massacre de Tobe Hooper es del ´74, cuatro años antes.
De todos modos, Carpenter desplazó al espacio semi-urbano las paranoias y los males del terror rural.
Un muñeco con la puta máscara cubriendo su cara caminando a paso de oveja, cruzando una calle medianamente transitada, mientras los niños consumían todas los clichés de la fecha: el Halloween, los disfraces, los caramelos envenenados por la neurosis de los adultos, la sospecha del vecino maldito, los coeficientes de estupidez interplanetaria de siempre.
Y un loco, desconocido a priori y reconocible después, en la antipatía de lo real, cruzaba la calle con un cuchillo bastante afilado en su mano.
Uno se preguntaba, como niño espectador: ¿ese loco tiene un cuchillo para matar personas?
Ese loco desconocido era Michael Myers. Sí, ése que cruzaba la calle con el cuchillo.
El pibe perturbado que Rob Zombie remixó hacia el lado de la esquizofrenia. Como si toda explicación, a diferencia de Carpenter que era algo más sensual y visceral, fuera sólo una condición psi.
Y Michael avanzaba. Y nos cagábamos de miedo. Porque él, Michael Myers, era el maldito psicópata que nos venía a buscar.
TERCER EPISODIO
Recuerdo que un día, a los doce, viendo por segunda vez la película, en la confusión del miedo y las tostadas, toqué mis primeras tetas.
Eran grandes y sólidas.
Unos melones impresionantes.
Yo era petiso, así que quizá la escala de la descripción quizá esté algo distorsionada.
Estábamos en la habitación de la casa de ella, la de las tetas. Con un video y una tele donde vimos Halloween. Estaba su hermana más grande. Y su padre revoloteaba por el baño, como un fantasma del transporte. Era remisero y tenía horarios satánicos.
Así que cuando escuché el ruido de la puerta, que se iba, haciéndome el pelotudo, mientras Micheal Myers asesinaba a una nueva víctima en la pantalla, yo agarraba esas tetazas, hasta que su dueña me daba otra cachetada. Otro manoseo, otra cachetada. Era hermoso.
Lo que no era hermoso eran los destinos de los personajes en la película. Las víctimas de Michael Myers. Pero era sólo una película. Una gran película, al fin.
En ese horror susurrado desde las lagunas de Hollywood, en su reproducción VHS algo clandestina, descubrí mi sexualidad.
Esas tetotas.
Esos asesinatos, en la pantalla y en el baño: gallinezcos. Me refiero al ahorcamiento de gallina de esas épocas, estimuladas, luego, por el recuerdo.
CUARTO EPISODIO
Ahora todo es distinto. La vida adulta es porno. No hay sutilezas. O si las hay, son algo más explícitas que en la adolescencia. Bastante más, diría. Es decir, si la mirada distorsionada del film de Carpenter –la brecha entre la perspectiva anterior y la actual- pudiera ser una materia sensible de análisis, diría que Halloween para mí es como una novela iniciática. El momento en que empecé a amar el género por muchas razones. Infantiles por un lado. Sexuales por otro.
Es que el género cinematográfico rotulado como horror interpela nuestros costados infantiles y sexuales. Hace que dialoguen con todo lo otro. Nos hace flipar. Una electricidad vital.
Halloween fue estrenada en el año 1978. ¿Qué tipo de relatos, en la actualidad y para las nuevas generaciones, producirán tal especie de epifanía?
Responder, abajo.
Sobre The Fog - 1980. Por Jonás Gómez.
Uno de los motores clásicos de las películas de terror es la venganza. Hombres, fantasmas, monstruos de todas las morfologías posibles que llegan buscando el perjuicio de sus blancos designados y tal es el caso de The Fog, con una salvedad que la vuelve un tanto más interesante.
La historia comienza con un hombre mayor, un marinero que, alrededor de un fuego en la playa, cuenta la historia del naufragio del Elizabeth Dane, barco que fue guiado a la costa en un engaño, por medio de una fogata que se confundía con un faro. La desgracia, ocurrida en una noche de niebla, se había dado 100 años atrás de la fecha en la que se escucha el relato, en la Bahía de San Antonio.
A partir de esa introducción, de esa información que llega como parte de una leyenda, el espectador recibe las partes faltantes en raciones: la traición de los pobladores del lugar, la promesa de ceder una porción de tierra para que el capitán del barco, Blake, un hombre acaudalado que junto su tripulación padece lepra, se instale junto a sus hombres, todos leprosos, en esa tierra, a pocos kilómetros de San Antonio.
Lo que puede resultar una novedad es que estos fantasmas que vuelven, atrapados en su propia temporalidad, como todo fantasma, están motivados por una venganza que podría equipararse a la justicia. Fueron engañados, todos murieron ahogados en el mar para que los pobladores pudieran construir una iglesia y dar el paso de asentamiento a pueblo.
Este no es el caso de fantasmas que acarrean maldad espontánea en su estructura gaseosa, pero claro, para que la trama sea tragedia, con la llegada del centenario de la fundación de San Antonio, a Blake y a sus hombres se les da por salir del fondo del mar y pasear por las calles del pueblo.
Con respecto a los pobladores, víctimas, las reacciones están divididas en los que mueren sin posibilidad de defensa, los que huyen e intentan sobrevivir, y, en un casillero individual, está el cura del pueblo. En su iglesia, coincidente con el aniversario del pueblo, desde la pared, cae una roca que oculta el diario de su abuelo, también cura.
El padre Malone lee el relato de los 6 responsables de generar la fogata en la playa para que el barco choque contra las rocas. Descubre la verdad con una mezcla de sorpresa y culpa, parece ser el único que se siente responsable por la tragedia de Blake y tripulación.
A diferencia de otros fantasmas, Sadako, o Samara en su versión made in U.S.A, Polstergeist, y tantos otros, la mediación con la tecnología es relativa, si bien hay hechos inquietantes alrededor de objetos, la manguera de nafta de una estación de servicio que se suelta del surtidor, botellas que tiemblan en un minimercado, la alarma de un auto que se activa, estos fantasmas no salen de la pantalla. Cuando se materializan, en la precisa brecha horaria entre la medianoche y la 1 a.m, lo hacen con ganchos, cubiertos de vendas, y, en el caso de Blake, quizás como símbolo de status o distinción, con un sable.
Como la verdad que debe emerger, como el diario del abuelo Malone, los fantasmas ahogados vuelven en el centenario, hacen sonar la campana de la ciudad, y en ésta oportunidad sus reacciones son indiscutiblemente punzantes.
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Sobre Christine (1983). Por Esteban Prado.
Christine, una historia de amor
El sueño americano incluye autos, casas, quarterbacks y cheerleaders. Dentro de la igualdad de oportunidades, hay chicos que no son tan iguales y se quedan afuera. No son chicos malos ni chicos buenos, ellos son los verdaderos loosers.
En esta jerarquía de la high school, los loosers no serán mucho más que el lumpen, no cuentan como clase.
El pobre Arnie, co-protagonista de Chrstine, es un caso especial porque sus padres son particularmente desagradables, desventaja central aparte de su cara de nerd irremediable, que se encuentra parcialmente equilibrada por un don invalorable: su amistad con el niño bien, Dennis.
Christine, la película de Carpenter, es cien por ciento ambigua. El demonio en sí mismo es un auto, un auto con nombre de mujer que seduce al joven Arnie y le da la posibilidad del éxito y la venganza. Éxito con las chicas nuevas y lindas que nunca lo hubiesen mirado, venganza de los cerdos y asquerosos gordos y morochos chicos que lo acosan y golpean.
Arnie y Christine, quién es quién, ellos son uno para el otro, se poseen al punto de no ser más que dos manifestaciones de lo mismo (el deseo de ser queridos).
Seguro haya un término psicoanalítico para denominar la relación que tienen Arnie y Christine, seguro que Barthes tiene una figura para nombrarlo en su libro Fragmentos…, lo importante es que lo de Arnie y Christine es lo mismo que pasa entre hombres y autos desde que los autos existen.
En fin, la historia se resume fácil. Arnie gana a la chica linda, se dan una serie de situaciones violentas, el auto mata gente, la gente se venga, lo trata de destruir, el auto se reconstruye, Arnie está alienado, pierde a la chica linda, el chico bien y la chica linda tratan de recuperar al looser pero el looser ya está del otro lado, a tal punto está del otro lado que se la pone de frente una pared y termina con una punta de vidrio que le atraviesa el cuerpo. La imagen de la muerte de Arnie es muy tierna: su mano en sangrentada recorre el cuerpo de Christine hasta que ya no puede sostenerla y muere. Inmediatamente ella quiere tomar venganza y ataca a los jóvenes sin importar las consecuencias, choca una y otra vez contra máquinas enormes, paredes y columnas que la van destruyendo, hasta que finalmente, el joven héroe la pasa por arriba con su pala mecánica.
La última escena es un declaración de amor. Christine es un cubo de uno por uno de chatarra pero sigue manifestándose: en un primer plano final uno de sus cromados se mueve, como gritando una vez más que el amor es más fuerte, más fuerte que las máquinas de hacer chatarra, más fuerte que la muerte.
Si hay una cosa que queda clara es que Christine no es un auto poseído por el mal ni por el demonio, sólo es un auto que devuelve un poco del amor que le dan sus dueños, nada más.
El mensaje es claro: por más looser que seas siempre vas a encontrar un auto que te ame.
En las películas de Carpenter se camina entre la risa y el miedo hasta no saber de qué lado está cada cosa.
Sobre Rescate en el barrio chino (1986). Por Uriel Barros.
“Rescate en el Barrio Chino” (1986) se ha convertido con el correr del tiempo en una obra de culto para miles de espectadores alrededor de mundo. Las ediciones en Vhs, Dvd y Blu-Ray y por qué no la red han hecho posible el redescubrimiento de este fascinante film de aventuras, suspenso y artes marciales que posee, además, una buena cantidad de humor. Recuerdo muy bien cuando, a semanas de su estreno, los niños salían con sus padres felices de la salas de cine. Uno de esos niños fui yo.
Sin embargo, asombrosamente, esta película no funcionó en la taquilla; más bien resultó un desastre económico: recaudó 11 millones de dólares en todo el mundo de los 25 que costó. Ello se debió a una serie de razones. En principio, Lawrence Gordon (presidente de 20th Century Fox en ese entonces y productor de hits como “The Warriors”, “48 Horas”, “Depredator”, “Duro de Matar”, etc.) y sus directivos creyeron que necesitaban apostar a un tipo de película grande al estilo de “Indiana Jones y El Templo de la Perdición” (1984, Lucas/Spielberg). Y quizá hayan equivocado el concepto. Dicha película pertenecía a su productora rival, Paramount, que en ese entonces proyectaba realizar la tercera entrega pero por cuestiones de agenda no pudo concretarlo hasta 1989. El interés y la demanda del público existían y el espacio estaba vacante para una película de estas características; al menos de eso estaban convencidos los de la Fox. De hecho ese mismo año Paramount gastó la misma cantidad de dinero que Fox, 25 millones, para realizar “En busca del niño dorado” -The Golden Child- (1986), una incombustible cinta de acción y fantasía interpretada por Eddie Murphy, que extrañamente funcionó muy bien y recaudó en todo el mundo casi 80 millones. Lo insólito es que este proyecto fue ofrecido primeramente a John Carpenter para dirigirlo mientras se encontraba en pleno rodaje de “Rescate en el Barrio Chino”.
Y luego comenzaron las discrepancias. Si bien existía previamente un guión que estaba dando vueltas desde hacía un tiempo, este transcurría en el viejo Oeste y el héroe en vez de usar sombrero de fedora como Indiana, usaba uno de cowboy. Con estas perspectivas se buscó a un director que reuniera los requisitos para este proyecto y se contrató a John Carpenter, quien había culminado su contrato con Columbia luego de realizar “Christine” y “Starman”, respectivamente. Carpenter realizó cambios sustanciosos principalmente en el personaje protagonista convirtiéndolo en un antihéroe cuyas características eran la torpeza, la brutalidad y la ignorancia. El segundo cambio fue situar la acción en la actualidad y en el barrio chino de San Francisco. El argumento cuenta que nuestro “héroe”,Jack Burton, es un rudo camionero que en una entrega conoce a Wang Chi, quien tiene una novia que ha sido secuestrada por Lo Pang. Junto a Egg Shen, que tiene conocimientos de magia negra, van a intentar rescatar a la chica y para eso se enfrentarán con bandas de expertos en artes marciales y tres poderosos adversarios cuyo origen no es humano. El enemigo número 1 es Lo Pang, un mago de 2000 años de edad, que domina el mundo de los espíritus y sobre el que pesa una maldición que sólo la sangre de la chica puede romper.
Ese relato fue la excusa perfecta para homenajear a las películas históricas orientales de los Shaw brothers o de la Golden Harvest, aunque también a las películas de Fu-Manchu. Pensemos esto: la independencia artística tratando de validar sus ideas frente a la maquinaria de Hollywood.
Para el rol protagónico Fox quería contratar, originalmente, a Jack Nicholson o Clint Eastwood, pero los contratiempos de estos y sobre todo la perseverancia de Carpenter y su buen ojo hizo convencerlos de llamar al señor Kurt Russell. Confió en él en parte gracias al éxito obtenido en el pasado con “Escape de New York” (1981), y “El Enigma de otro Mundo” -The Thing (1982).
A partir de todas estas diferencias, el conflicto entre Lawrence Gordon y Carpenter ya estaba predestinado. Desde el primer día Gordon cuestionaba los visionados y Carpenter sentía la presión sobre su espalda. Aún así Carpenter se las ingenió para que los directivos de la compañía dejaran que termine el rodaje, aunque no así su corte final. Cuando testearon el film frente al público la reacción fue tan positiva que se animaron a augurar un gran éxito. Sin embargo dirían después Carpenter y Russell que el estudio no entendió la película y no sabía cómo venderla. Para colmo la crítica conservadora en su estreno original (1986) la defenestró y el público general no pudo apreciarla.
Ante esta situación conviene hacerse unas preguntas. Una película con críticas desfavorables ¿es sinónimo de mala película?, o peor aún, una película con poca audiencia ¿es signo de mala película? El estudio productor (Fox) no volvería a financiar otra película de John Carpenter.
Sobre They Live (1988). Por Matías Moscardi.
CarpentArlt
Como sostiene Elvio Gandolfo (1), They live (1988) acentúa el aspecto político de la obra de John Carpenter. El personaje principal de la película es un rubio corpulento que al comienzo hace sonar una armónica que recuerda a ese otro personaje taciturno, nómade y melancólico de Sergio Leone en Once upon a time in West. El escenario es una Norteamérica asediada por el desempleo que generó el último coletazo del gobierno de Reagan: imágenes de contraste entre grandes edificios y villas miseria dividen el mundo de la película en dos. “La regla de oro: aquel que tiene el oro hace la regla”, le dice un negro al hombre de la armónica.
El primer golpe fulminante de la película ocurre a los 5 minutos. En el suburbio, unos viejos miran la tele hasta que, de pronto, irrumpe una especie de transmisión ilegal a cargo de un hombre con barba y pinta de psicólogo que tiene la noticia de último momento: vivimos en un estado de consciencia artificialmente inducido, estamos domesticados para ser esclavos.
A todo esto, el hombre de la armónica descubre algunas cosas extrañas en la iglesia de los barrios bajos: el coro de cantos religiosos que se escucha desde afuera es una grabación y el sótano parece un laboratorio y está repleto de cajas. El hombre de la armónica acaba de descubrir una especie de célula política revolucionaria. Precisamente, They live nos muestra la realización de la fantasía de Roberto Arlt, en Los siete locos (al estilo Carpenter, claro).
Una redada policial arrasa con todo. Al otro día, la televisión transmite propagandas estúpidas. El hombre de la armónica advierte que alguien ha olvidado una pequeña caja en el sótano de la iglesia. Cuando la abre, sólo encuentra una docena de lentes negros. Indignado por un hallazgo tan menor y mezquino, toma uno de los lentes, tira la caja a la basura y decide dar un paseo. Y ahí la sorpresa, la Gran Estafa: todas las propagandas de la ciudad, las revistas, los carteles, las señales de tránsito, todo el material visual que nos entra por los ojos contiene el mismo mensaje subliminal imperativo: obedecé, consumí, mirá televisión, seguí dormido y no pienses, no cuestiones la autoridad (en los dólares leemos: éste es tu dios). Sin los lentes, la realidad es colorida; los carteles, luminosos; las revistas, radiantes; el dinero, prometedor… pero con los lentes puestos asistimos a la irrupción de lo Real, en blanco y negro, crudo y sin condimentar. Incluso las caras de algunos ciudadanos se ven extrañas: algunos son aliens medio robóticos con ojos luminosos.
En definitiva, Carpenter nos dice que lo Real está codificado, como esos canales de cable que se habilitan sólo si pagamos una cuota extra. Acá empieza la Odisea del Hombre de la Armónica, transformado en un anarcopunk en contra del Sistema. No voy a contar el final de la película. Alguna vez fui un spoiler. No esta vez. Sólo voy a agregar la sentencia con la que comienza la acción: “La vida es una mierda y está de vuelta para jodernos”.
(1) Ver Elvio Gandolfo, “Jonh Carpenter: ser fiel a la historia”, en El libro de los géneros, Buenos Aires, Norma, 2007: pp. 251-265.
Sobre El pueblo de los malditos (1995). Por Joaquín Correa.
Baby boom
Paisajes bucólicos desde el ritmo ondulante de un planeador. Lo primero que pensé fue: “otra vez me bajé la película equivocada”. Y así fueron los primeros diez, veinte minutos, esperando que sucediera algo de terror, algo de lo que ocurre, habitualmente, en las películas de terror. Cuando me di cuenta del zumbido, paré la película y la puse de nuevo. Re-play.
Detrás de los paisajes, las panorámicas, detrás de la música, se percibe un murmullo o un conjunto de susurros. Con el devenir de los planos, esa masa sonora indefinible e imprecisable se asocia al vagar de una mancha negra o, mejor dicho, un polvo negro hecho de partículas que no llegan a conformarse en una totalidad. Y los paneos y travellings siguen, ahora me doy cuenta, a esa nube negra. Presentación, entonces, del primer personaje, luego protagonistas en colectivo, del film.
El bucolismo continúa: las parejas se despiertan, las mujeres se bañan, saludan a sus machos luego de lo que parece fue una noche de sexo. La nube los atraviesa, pasa por sus casas, cerca de ellos. Algunos (ellos) lo perciben. Es importante eso: una conexión lógica causal de hechos. Entonces, las parejas se despiertan, ellas se lavan los dientes, ellos salen a trabajar. Amenidad entre los vecinos, pueblo pequeño donde todos se conocen. Es un gran día: una reunión, un acto de beneficencia, en un gran parque (del colegio o la Iglesia: una Institución) y de repente, la nube (es una nube, no hay duda) pasa y todos se desmayan: el cura, el borracho, las chicas, los perros, los conductores. Todos, todo el pueblo.
Menos nuestro héroe, que estaba cargando gasolina camino a su trabajo.
Emergencia nacional. Llega la investigadora, vestida de negro. Incógnitas y un misterio de siete kilómetros de radio. Lentamente todos despiertan, y al tiempo se descubre un poderoso e inusitado baby boom.
Pueblo.
Un pueblo funciona, siempre y de modo arquetípico, como un espacio cerrado, endogámico y sumamente represivo a todo aquello que viene de afuera y represente una eventual amenaza. En Midwich sucede eso: desconfianza, aceptación bajo custodia, rechazo, quema de brujas.
El pastor, en este sentido, es el representante del pueblo, del sentimiento del pueblo (volkgeist). También él tiene uno de esos hijos albinos, y también él afronta cada una de esas etapas. El pastor será así el custodio del pueblo, hará efectivo su rol de cuidador y guía de ovejas. Frente a la ausencia estatal o la desconfianza de su presencia, el Pastor.
Dos modelos.
La investigadora de negro y con el cigarrillo a la boca le propone a nuestro héroe dos modelos de justificación e interpretación: el misterio o la razón. Ella le habla de Conan Doyle, él del Libro de los condenados. Podríamos ver allí la zona donde se mueve Carpenter en este film: el juego de esconder, en un principio, bajo la forma de un policial la incertidumbre del terror para hacer entrar por la vía equivocada (racional) al espectador y moverle, justo ahí, sus conocimientos esenciales, que hacen a la identidad e historia de todo sujeto occidental.
El rol de Madre y la figura del Hijo son subvertidos en The Village of the damned. La fecundación sin sexo de alguno de los casos del baby boom y luego los sueños conjuntos a partir de los cuales todas deciden tener al hijo frente a la opción del aborto o la interrupción del embarazo -sugerida por la señora de negro en su rol de representante del Estado- ponen en alerta a la comunidad. Grandes Instituciones: Familia y Estado.
Los sueños remedan a aquel pasaje bíblico de la anunciación del ángel Gabriel. Las mujeres se encuentran en un espacio azul, tenuemente iluminado y sobre ellas cae, como si fuera una bendición, una luz que las ilumina, ¿y bendice? El hombre, como José, no importa aquí, nuevamente. Y el embarazo es un problema.
No una, sino varias Marías, fecundadas por una especie de ser superior. El bautismo y su liberación del pecado original quedan sin efecto, la Madre y la Familia, también. La Madre ya no se define en tanto tal sino como receptora, espacio físico necesario del implante, mera instancia intermedia entre ese origen común impreciso, de lo extra terrestre, y el desarrollo de una existencia acá. El útero es un espacio de recepción y no una propiedad de la mujer. Las Madres carecen, luego del parto, de definición dentro de la sociedad o si la tienen es la de ser las que “trans-portaron” a los malditos: la Mujer ya no será la Madre del Hijo del Hombre sino su maldición. Más allá de los ojos de ellos y frente a esto, el homicidio o el suicidio.
Ojos.
El revelamiento de la maldición de los albinos llega cuando su forma de mirar se hace insoportable. Después de varios incidentes individuales, se descubre que la mirada de los albinos tiene algo y que “si el ojo es el espejo del alma” ellos, a través de esos ojos sin sentimiento ni emoción, encarnan la maldición. Si a esto le agregamos sus comportamientos anormales y perversos, tendremos a un sujeto potencialmente criminal dentro de los parámetros de la sociedad occidental. “Anormalidad + perversión + maldición = criminalidad”: todo un complejo sistema de pensamiento que, a partir tan sólo del registro de la mirada del otro, es decir, del registro de un elemento de su cuerpo, lleva a su criminalización. El cuerpo, entonces, marcado por la Ley, dentro de una concepción cercana al darwinismo social (repárese en los “discursos de la excepción” de los malditos: mente colectiva, evolución, adaptación, supervivencia, dominación).
Pared.
La única forma de bloquear la mirada de los albinos es la concentración en una imagen propia, una imagen fuerte, persistente. El mar, una pared de ladrillos. No dejar leer los pensamientos propios: creer en la posibilidad de una isla.
David, el sin pareja.
David-el sin pareja es la excepción. Su complemento mujer murió en el parto y la señora de negro con el cigarrillo a la boca tiene escondido su cuerpo en el sótano de una casa. Es lo más parecido que podamos imaginar a un alien.
David-el sin pareja tiene emociones y hasta cierto apego por su “madre”. Es el más aniñado de los malditos. Por ello desobedece al grupo y escapa con su madre, por ello no muere en la explosión del granero. Por ello la historia, luego de la cuenta regresiva final, quiebra sus contornos y hace entrar la sospecha maldita sobre el albino, los albinos (1).
Re-make.
La diferencia fundamental entre The Village of the damned de Carpenter y el film de
1960 de Wolf Rilla parte del acento en la génesis de los chicos, para a partir de allí arrollar varios de los pilares de lo Occidental: la Madre y la Familia, el Estado, la Religión, las Fuerzas del Orden, la Racionalidad. Uno a uno estos grandes monstruos van cayendo frente a la mirada de los malditos.
(1) En la película de 1960 sucede algo similar: luego de la explosión, los ojos de los albinos parecen esfumarse entre el humo y venir hacia la pantalla. Supervivencia y propagación de la especie, entonces, en ambos casos.
Sobre In the mouth of madness (1995). Por Pablo García.
Homenaje a la revista
“Locura y cordura podrían intercambiarse si los dementes fueran la mayoría”
Linda Styles
Me refiero al párrafo de arriba, a esa promesa de contenido que encabeza la página, ahí, abajito de la foto, de esos labios rojos que, me juego la cabeza, son orientales. Terminar una enumeración de cinco reglones con “todo eso y más” parecería falta de determinación para cerrar la lista de tópicos, no la creencia cierta en poder continuarla. Tibieza.
Pues no, en verdad hay más que agregar: es todo eso y más en La boca del miedo. Déjenme seguir: locos, con camisas de mangas muy largas o con hachas, perros desaforados y chicos menos lindos que los que salen en la tele, sombras, apariciones y tormentas, puertas que se golpean desde otra dimensión, sonidos de cajita musical, rutas hacia ningún lado, viscosidades varias, como tentáculos, como dientes, y más, Stephen King, Lovecraft, Foucault y Descartes. Y más: miedo.
Primera escena: imprentas, libros gordos y rock al taco. La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. Stop, abortemos la enumeración, resulta insostenible, pero no perdamos de vista una cosa: el ritmo que genera. La aparición incesante de elementos nuevos sostiene en la narración la velocidad de esa imagen inicial, igual de mecánico que el movimiento de los libros que pasan hasta el infinito, y eso es uno de los fuertes de la película.
Después, unos minutos de locura. Ambulancias, doctores, enfermeros, un hospicio y un paciente desquiciado: Sam Niell. Además de enmarcar la historia, esta breve introducción aporta el mejor chiste de la película: con los locos alborotados, los parlantes del manicomio optan por música sedante: The Carpenters. Ja! Como si fuera poco, el protagonista refunfuña: ¡No, Carpenters no! Y no es para menos, si yo fuera un personaje que tiene que sufrir una hora y media por antojo del autor, si tuviera la oportunidad de quejarme, también lo haría.
Racconto desde un agujero oscuro: todo lo que está a punto de ver es producto de las palabras de una persona insana. A partir de un diálogo, el protagonista, John Trent presenta la historia de una desaparición primero, de un pueblo y un libro maldito después, y, por fin, de un apocalipsis de locura, justificando el título original. A pesar de la simpleza del recurso, el relato sesgado por la voz del colifa cumple el objetivo y la ambigüedad se establece como clave de lectura. Se agradece la honestidad, nada peor que una última escena en la que el mozalbete se despierta, abre los ojos y respira creyendo que todo era un sueño: estafa. Acá también abundan sueños interruptus, pero se avisa de movida, si querés, seguí mirando…
El que desaparece es Sutter Cane, escritor terrorífico y best seller, valga la redundancia. Trent es el que lo busca y Linda lo acompaña. En la pesquisa, una película de suspenso. El film de terror vive en un pueblito. Entre calles vacías, una iglesia monumental, un hotel y algo de niebla, el lugar reúne cada cosa de la enumeración anterior y sí, más: una vieja con tentáculos y una gran cuchilla, un cuadro que no es retrato pero se mueve y se pudre, por ejemplo. También está el escritor, pero eso no es ninguna novedad. Fin de la intriga.
Sin embargo, en semejante hecatombe, dos cosas se destacan. Primero, cómo se siembra el terror, the children. Todo chico, desde una pureza prefabricada, en manifestaciones indefectiblemente genuinas, tiene la capacidad de potenciar cualquier género, cualquier efecto: es espontáneamente más tierno, es más cómico, da más miedo que el adulto más empeñado en lograrlo. En realidad: es ternura, es gracia, es miedo. Siempre en estado puro. Un ejemplo claro serían los gurrumines de Ibañez Serrador. El film de Carpenter no plantea exactamente estos términos, pero sin dudas los maneja tangencialmente: Cane controla a los niños del pueblo, que por terribles que sean no van a olvidarse de jugar. Toda esa ambivalencia en una escena antológica: una horda de infantes que babean sangre y corren tras una pelota de plástico. Estos son los escuadrones de la muerte que inician el pánico, mientras a los adultos sólo les queda esperar, o suicidarse. ¿Quién puede matar a un niño?
La otra cuestión tiene que ver con la escritura. Escritura y magia, escritura y religión. Sutter Cane, encerrado en un sucucho, dice ser Dios. En plan de Génesis, al escribir la palabra crea el mundo: deshágase la luz. Cada persona, cada agujero en la media de Linda Styles, está escrito con la letra de S. Cane, el que vende más que (pero suena parecido a) Stephen King. Las palabras y las cosas en otra buena imagen: Cane, con gesto adusto y desafiante se estira una piel que es de papel, se corta en pedazos que se doblan y permiten ver del otro lado de la hoja varias palabras mal recortadas. El problema es que no es la última página, y desde un poco más allá aparecen varios monstruos made in Lovecraft que sacan corriendo a John. Será por esto que al comenzar la película Niell pedía un lápiz, para resistir, con la esperanza de decir, como He-Man, “Yo tengo el poder”.
Pero no nos olvidemos de algo, el que cuenta la historia está mal de la cabeza. Y cuando termina con la perorata lo volvemos a encontrar en el mismo lugar. Afuera de la habitación-celda, la gente normal. Vigilar y castigar hasta que recordamos el epígrafe. Gritos, sombras, golpes y marcas en la puerta que se abre. Quiebre.
Sale el hombre de su cueva, no ve a nadie, nada más que una radio que habla de una violencia epidémica (y epidérmica, real y palpable). Entones abandona el hospicio y se mete en un cine, entonces corrobora lo que le habían contado, la película es el libro de los vagos. Entonces se ve a sí mismo, repitiéndose en la locura escrita por otro, filmada por otro. Desde su butaca de papel o celuloide: risa, llanto y popcorn. Sin embargo, entre tanta caja china a la que nos acostumbramos en estos noventaicinco minutos, cualquier esbozo de verdad, cualquier certeza, sabe aceitosa y putrefacta. No en vano Cane cita a Descartes y niega las virtudes de la razón, si la duda sigue siendo metódica, no será en pos de la verdad, sino del miedo.
Sobre Cigarette Burns. (2005). Por Walter Ch. Viegas.
Un coleccionista (Udo Kier) contrata al dueño de un cine en bancarrota (Norman Reedus) para rastrear la última copia existente de un film maldito desaparecido luego de su única exhibición. El film en cuestión se titula LE FIN ABSOLUE DU MONDE (El fin absoluto del mundo) y tiene fama de ser tan perturbador como para generar en el público una especie de pánico asesino, tal como ocurriera en su estreno en el Film Festival de Sitges (uno de los más prestigiosos ciclos de cine de terror). La búsqueda abre las puertas de un misterio escondido y dispara más interrogantes que respuestas, entre los que se cuentan un ángel mutilado, una secta secreta, el cine snuff y un circuito alternativo para la circulación de obras cinematográficas de lo oculto (más cercano al satanismo que al séptimo arte).
LE FIN ABSOLUE DU MONDE representa al filme irrealizable deseado por cualquier director del género, el terror en su máxima expresión; la utopia más pavorosa, la quintaesencia del espanto. Y la panacea del cinéfilo, claro: sabemos que cuanto más secreta y deseada sea la película, más potencial tiene para ingresar a la historia del cine y para darle un aura especial a sus escasos espectadores. ¿Qué es un cinéfilo sino un obsesivo que intenta alcanzar su aura a través de la investigación de la historia del cine? Algo de absoluto persigue ese conocimiento, como el fin absoluto del mundo.
Y es también el 'MacGuffin' (término popularizado por Alfred Hitchcock): la clave de la trama que permite al espectador identificarse con la necesidad de develar un misterio. O la encarnación del artificio narrativo. LE FIN ABSOLUE DU MONDE vehiculiza este ensayo cinematográfico acerca de lo que Freud llamara ‘lo siniestro’(Unheimlich), el mal y la degradación en todos sus sentidos.
Las quemaduras de cigarrillo ("cigarette burns") del título hacen referencias a las "cue marks" de los rollos de película, que le anuncian al proyectorista que el rollo está por terminar y hay que encender el segundo proyector para no interrumpir la película (esos circulitos blancos que vimos mil veces en la pantalla de cine cuando cambian el rollo). Para el cazador de la película en cuestión, son la marca de lo apocalíptico: a medida que se acerca al objeto preciado, alucina con mayor frecuencia ver estas marcas en la realidad, como anuncio del fin de "un rollo" (la cordura de la sociedad, el mundo tal como lo conocemos, la distinción entre el bien y el mal, la separación entre la humanidad y la maldad mítica, la unión inminente de dos planos opuestos de la existencia, o algo así).
Es aquí donde se ponen en evidencia las relaciones con IN THE MOUTH OF MADNESS (John Carpenter, 1995): la articulación entre la locura y la creación, el dominio del artista como demiurgo sobre fuerzas desconocidas, el temor por la ruptura final del pacto social (como rasgo de humanidad) y la vuelta a un estado de salvaje naturaleza, la caída de los supuestos sobre lo real y de nuestra certeza de protagonismo en la sumisión de un plan macabro que nos sobrepasa.
CIGARETTE BURNS es uno de los mejores episodios de la primer temporada de la serie de TV ‘Masters of Horror’ (2005), en la que directores de la talla de Darío Argento, Tobe Hooper, Don Coscarelli, Joe Dante y Takashi Miike despliegan sus talentos para armar una excelente colección de historias del género fantástico, a la altura de ‘Night Gallery’ o ‘The Twilight Zone’. Son especialmente recomendables los episodios ‘Haeckel's Tale’, ‘Homecoming’, ‘Incident on and off a Mountain Road’ e ‘Imprint’.
